UNIVERSIDADE ESTADUAL VALE DO ACARAÚ – UVA

UNIVERSIDADE ABERTA VIDA – UNAVIDA

CURSO DE LICENCIATURA ESPECÍFICA EM LÍNGUA INGLESA

TEREZINHA PEREIRA DE VASCONCELOS

A PERCEPÇÃO DA SUBJETIVIDADE E CONSCIÊNCIA MODERNAS, MOLDADAS POR SHAKESPEARE EM HAMLET.

MATRIZES DE APREENSÃO E REPRESENTAÇÃO DA REALIDADE.

Campina Grande – PB

2013

 

TEREZINHA PEREIRA DE VASCONCELOS

A PERCEPÇÃO DA SUBJETIVIDADE E CONSCIÊNCIA MODERNAS, MOLDADAS POR SHAKESPEARE EM HAMLET.

MATRIZES DE APREENSÃO E REPRESENTAÇÃO DA REALIDADE.

Monografia apresentada à Universidade Estadual Vale do Acaraú – UVA, como requisito obrigatório e necessário para a obtenção do Título de Licenciatura Específica em Língua Inglesa.

Campina Grande – PB

2013

TEREZINHA PEREIRA DE VASCONCELOS

A PERCEPÇÃO DA SUBJETIVIDADE E CONSCIÊNCIA MODERNAS, MOLDADAS POR SHAKESPEARE EM HAMLET.

MATRIZES DE APREENSÃO E REPRESENTAÇÃO DA REALIDADE.

Comissão Examinadora

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Apresentada em: _______ de __________________ de 2013.

Conceito Final: _______

Agradecimentos

À Deus, que me deu a vida, sabedoria e força para superar todas as dificuldades, iluminando meu caminho para que pudesse concluir mais uma etapa da minha vida.

À minha Família, principalmente a minha Mãe, que é como uma raiz que me sustenta nos meus ideais.

À meu Pai (in memorian) que no intervalo de cada dia nasce a canção de agradecimento à Deus pelo grande presente que ele foi em minha vida. Meu eterno agradecimento pelos momentos em que esteve ao meu lado, me apoiando e me fazendo acreditar que nada é impossível. Pessoa que sigo como exemplo de fé, dignidade, respeito, e amor ao próximo.

Aos meus Mestres… (de vida, de arte e de ciência) que contribuíram para reflexão e realização deste trabalho. Que não se limitaram em teorias, transmitindo conhecimento com todo seu potencial e mostraram-se amigos preocupados com nosso interesse; nosso respeito e eterna gratidão; obrigada por serem educadores por opção e não por ocasião.

A todos os meus colegas de turma, desta instituição.

 

Dedicatória

Ao meu querido e inesquecível Pai, Francisco Pereira de Lima (in memorian),

parte da minha família, responsável por me tornar quem sou, meu próprio reflexo que me contempla.

Ao meu filho Thiaguinho, farol da minha travessia.

“A cada vitória e reconhecimento devido ao meu Deus, pois só ELE é digno de toda honra, glória e louvor.”

 

Epígrafe

“O meu hoje representa as ações antes realizadas e o meu amanhã defluirá das minhas atividades hoje desenvolvidas.”

(Joana De Ândelis)

“Sábio é o pai que conhece o seu próprio filho.”

(William Shakespeare)

“A sabedoria é indivisivelmente uma virtude da inteligência e uma virtude da vontade. A sabedoria é a descoberta e  o amor da nossa própria essência, do ser que nos é dado e do universo que está sob os nossos olhos, da situação em que estamos situados e das obrigações que nos cobrem”

(LAVELLE)

            “Nada me faz tão feliz quanto possuir um coração que não se esquece de seus amigos”

(William Shakespeare)

            “Curiosidade, criatividade, disciplina e especialmente paixão, são algumas exigências para o desenvolvimento de um trabalho criterioso, baseado no confronto permanente entre o desejo e a realidade”

(Mirian Goldenberg)

 

Sumário

1.INTRODUÇÃO……………………………………………………………………………………..………………..9

2. WILLIAM SHAKESPEARE (1564-1616) ……………………………………………………………………….11

3. INFLUÊNCIAS LITERÁRIAS SIGNIFICATIVAS EM SHAKESPEARE………………………………………..14

4. O ARCAICO DE SHAKESPEARE COM A ATUALIDADE DE ALMEREYDA………………………………45

5. HAMLET NO ANO 2000: A TRANSPOSIÇÃO DE DUAS ÉPOCAS………………………………………………..47

6. IDEOLOGIA: A BUSCA NAS FORMAS SIMBÓLICAS PARA EXPLICAR AS RELAÇÕES DE PODER……………………………………………………………………………………………………………………………………………….48

1 Legitimação: é a necessidade de legitimar as relações de poder…………………………………………………..50

a) Racionalização……………………………………………………………………………………………………………………..50

b) Universalização…………………………………………………………………………………………………………………….50

c) Narrativização………………………………………………………………………………………………………………………50

2 Dissimulação: as relações de poder são estabelecidas e sustentadas pelo seu ocultamento………………50

a) Desbocamento………………………………………………………………………………………………………………………50

b) Eufemização…………………………………………………………………………………………………………………………50

c) Tropo…………………………………………………………………………………………………………………………………..50

3 Unificação: ligação dos indivíduos, como uma unidade………………………………………………………………50

a) Padronização………………………………………………………………………………………………………………………..50

b) Simbolização da unidade……………………………………………………………………………………………………….50

4 Fragmentação: segmentação dos grupos que podem ameaçar uma relação de poder……………………….50

a) Diferenciação……………………………………………………………………………………………………………………….50

b) Expurgo do outro………………………………………………………………………………………………………………….50

5 Reificação: na ideologia envolve a eliminação do caráter sociohistórico……………………………………….50

7. DOR, AFLIÇÕES E IDEOLOGIA NO MONÓLOGO DE HAMLET……………………………………………….52

8. ANÁLISE E CRÍTICA…………………………………………………………………………………………………………………….55

8.1 Contexto histórico……………………………………………………………………………………………………………….55

8.2 Estrutura dramática……………………………………………………………………………………………………………..56

8.3 Linguagem………………………………………………………………………………………………………………………….56

8.4 Temática e interpretação………………………………………………………………………………………………………58

8.5 Religião……………………………………………………………………………………………………………………………..58

8.6 Filosofia……………………………………………………………………………………………………………………………..59

8.7 Política……………………………………………………………………………………………………………………………….60

8.8 Psicanálise………………………………………………………………………………………………………………………….61

8.9 Feminismo………………………………………………………………………………………………………………………….63

8.9.1 Influência…………………………………………………………………………………………………………………………64

9. CONSIDERAÇÕES FINAIS……………………………………………………………………………………………………………66

10. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS…………………………………………………………………………………………….69

10.1  Referências eletrônicas………………………………………………………………………………………………………69 

11. FICHA TÉCNICA DO FILME HAMLET (2000)……………………………………………………………………………70

 

Resumo

 

Hamlet é um príncipe dinamarquês que busca vingar a morte de seu pai, tramada pelo próprio irmão, seu tio-padrasto. O fantasma do pai é personagem que aparece para Hamlet. incentivando a vingança. Este, diz sentir-se preso, quando na verdade, transcende os limites da própria peça e mostra-se livre para ir além dos limites dela. É consciente do que se passa a sua volta. Apesar da percepção aguçada, não consegue direcionar seu destino, consegue para o que queria, mas, também vai-se deste mundo. Em Hamlet, a psicologia dos personagens é construída no decorrer da peça, não de maneira direta. É como uma música que tem uma nota após a outra, cuja afinação, melodia e harmonia, parecem se entrelaçar com os nossos pensamentos de forma sutil sem que percebamos a tempo, estamos mergulhados no oceano das internalizações de seus personagens. Já o filme Hamlet (2000) ao mesmo tempo em que o cenário é de uma determinada época específica, se universaliza à medida que nos faz refletir, não causando impactos, sobressaltos ou de maneira caricata. Os personagens são leves como pluma, e se misturam ao nosso ser, lentamente. Aos poucos conhecemo-os, sem saber como ou quando, como num processo de aprendizado contínuo, que pode nos levar a reflexões ou simplesmente nos faz transcender para o irreal, ou para a realidade.

 

Palavras – chaves: Hamlet, fantasma, vingança, psicologia, personagens, realidade.

Abstract

 

Hamlet is a Danish Prince who seeks to avenge the death of his father, plotted by his own brother, Hitler’s step. The ghost of the father is a fictional character that appraises to Hamlet, stimulating revenge. This, says to feel stuck, when in fact, transcends the limits of the play and  is free to go beyond it. Is aware of what is happening around him. Despite ken perception, you cannot determine your own destiny. Get what you wanted, but also will be of this world. In Hamlet, the psychology of the characters is built, in the play, not directly. It’s like a song that has a note after the other, whose pitch, melody and harmony seen to entwine with our thoughts subtle, without which we perceive in time, we are immersed in the ocean of internalizações of his characters. Already the Hamlet (2000) movie while the scenario is of a certain specific era, if universaliza to the extent that makes us reflect, not causing impacts, upsets or ridiculous way. The characters are light as a feather, and mingle with our being slowly. Gradually we met them without knowing how or when, as a continuous leaming process, which can lead to thoughts or simply makes us transcend to the unreal, or reality.

Key-words: Hamlet, ghost, revenge, psychology, characters, reality.

A PERCEPÇÃO DA SUBJETIVIDADE E CONSCIÊNCIA MODERNAS, MOLDADAS POR SHAKESPEARE EM HAMLET.

MATRIZES DE APREENSÃO E REPRESENTAÇÃO DA REALIDADE.

Terezinha Pereira de Vasconcelos

terezinhavasconcelosadv@hotmail.com

 

 

1. INTRODUÇÃO

O presente trabalho será concentrado no filme Hamlet de 2000, dirigido por Michael Almereyda, baseado na obra de William Shakespeare, intitulada com o mesmo nome, e ao mesmo tempo fazendo um breve comentário sobre a peça escrita provavelmente em 1600/2, é seguramente a tragédia de Shakespeare mais representada em todos os tempos e a que mais se prestou a interpretações de toda ordem. O objetivo é verificar as matrizes de apreensão e representação da realidade na qual a personagem principal, Hamlet, príncipe infeliz da Dinamarca, órfão de pai e filho de uma mãe traidora, está inserido.

A missão de Hamlet é vingar a morte do pai, o Rei Hamlet, um guerreiro, homem digno e amoroso, que acaba sendo envenenado por seu irmão Cláudio, que além de roubar o seu trono e a esposa, o torna um espectro inconformado que vaga pelas altas torres do Castelo Elsenor, confirmando o enunciado: havia algo de podre no reino da Dinamarca!

O filme Hamlet produzido no simbólico ano de 2000 diferencia-se das demais adaptações baseadas na obra de Shakespeare, que sempre resgatam o cenário bucólico, através de imagens dos reinos medievais. Este Hamlet reside não mais em um reino distante da Dinamarca, e sim, na cosmopolita Nova Iorque, por isso julgamos imprescindível abordar o aspecto da imagem que caracteriza o cenário pós- moderno que presenciamos atualmente, e para isso, usaremos as categorias de Michael Maffessoli (1996), tais como: Presenteísmo, Barroco, Mundo Imaginal e Pós-modernidade.

Em passagens importantes do texto é que a estrutura de poesia é mantida. No resto da peça, a tradução adaptou muito bem a linguagem aos dias atuais, com termos que certamente não devem aparecer nas traduções clássicas de Shakespeare. Isto tem grandes vantagens (como poder “sentir” a história melhor e mais fielmente) e grandes desvantagens (a de perder a beleza da construção poética).

Hamlet traz à tona vários questionamentos sobre a vida e a índole humana. Como todo texto Shakespereano. Dois são os pontos mais interessantes da peça: a lealdade e a loucura.

A lealdade, desde o primeiro ato, permeia toda a história. A lealdade infalível de Horácio para com o príncipe Hamlet, que o avisa sobre a aparição do fantasma do pai e faz o discurso final. A falta de lealdade do Rei da Dinamarca, Claudius, tio de Hamlet e assassino de seu irmão. A indecência da mãe de Hamlet, Gertrudes, que aceita se casar com o cunhado 2 meses depois da morte do marido. A falsa lealdade de Polônio, bajulador barato. As relações da corte dinamarquesa, que deveriam ser baseadas em lealdade, mostram-se na verdade o contrário disso. Hamlet, através do fantasma de seu pai, conhece a traição do tio, e de sua mãe por tabela. A partir daí, demonstra-se uma rede de intrigas e traições, detonadas pela obstinação do príncipe em vingar a morte do pai. Hamlet põe em dúvida todas as lealdades que o rodeiam, inclusive a de seu amor por Ofélia, excluindo somente a do bravo Horácio. No final, múltiplas traições põem fim à vida do Rei, da Rainha, de Laerte (irmão de Ofélia), dos amigos Cornélius e Rosencratz e, claro, do próprio Hamlet. Um exemplo clássico de trama trágica.

A loucura é o outro ponto importante. A partir do momento que descobre as traições no reino, Hamlet se finge de louco para poder agir livremente na corte. Na verdade, à partir deste momento, a voz mais eloqüente da peça passa a ser a loucura do príncipe. Tal um bobo da corte, que pode dizer todas as verdades sem ser importunado, Hamlet começa a desconcertar seus interlocutores com afirmações categóricas e não-usuais sobre as atitudes de seus “leais” companheiros. Enquanto estes últimos tentam manter as aparências através das frases-feitas e costumes da corte, Hamlet destrói cada altivez à sua volta às vezes com metáforas incisivas e outras vezes com palavras duras. Mas sempre dando a impressão de que estava fora de si. Ele chega a dizer a Ofélia que seu interesse por ela não era nada mais do que algo passageiro; um interesse de um príncipe que não tem o que fazer. Ofélia, impressionada com a atitude do homem que dizia que a amava, e com o assassinato casual de seu pai por Hamlet, entra também na loucura. Mas de maneira real. O fim de Ofélia é morrer afogada no rio, louca de amor e de desgosto. Uma insanidade planejada e outra real. Os dois pólos amorosos, loucos, numa peça em que a paixão é jogada em segundo plano. Imerso na teia de vingança que ele próprio armou, Hamlet não tem outra saída senão dar cabo à sua empreitada, e entrar no jogo para destituir o rei e vingar o pai.

Também a honradez, a fé, o sentido da vida, e o jogo político, fazem parte da peça. Enquanto que o filme na versão feita em 2000, mostra o lado mais emotivo, mais sombrio e humano de Hamlet, a estória é contada de forma mais trágica, mais jovial e bem mais Realista. Ao contrario de outras versões que mostram um Hamlet mais “tradicional”. O filme em momento nenhum abandonara o verdadeiro estilo Shakesperiano. É uma verdadeira obra de arte. Nada melhor que uma bela obra de um Gênio da Literatura, levada ao mundo do cinema com a sabedoria de um engenhoso Diretor.

2. WILLIAM SHAKESPEARE (1564-1616)

 

Nasceu em Stratford-upon-Avon, Inglaterra, em 23 de abril de 1564, filho de John Shakespeare e Mary Arden. John Shakespeare era um rico comerciante, além de ter ocupado vários cargos da administração da cidade. Mary Arden era oriunda de uma família cultivada. Pouco se sabe da infância e da juventude de Shakespeare, mas imagina-se que tenha freqüentado a escola primária King Edward VI, onde teria aprendido latim e literatura. Em dezembro de 1582, Shakespeare casou-se com Ann Hathaway, filha de um fazendeiro das redondezas. Tiveram três filhos.

A partir de 1552, os dados biográficos são mais abundantes. Em março, estreou no Rose Theatre de Londres uma peça chamada Harry the Sixth, de muito sucesso, que foi provavelmente a primeira parte de Henry VI. Em 1593, Shakespeare publicou seu poema Venus and Adonis e, no ano seguinte, o poema The Rape of Lucrece. Acredita-se que, nessa época, Shakespeare já era um dramaturgo (e um ator, já que os dramaturgos na sua maior parte também participavam da encenação de suas peças) de sucesso. Em 1594, após um período de poucas encenações em Londres, devido à peste, Shakespeare juntou-se à trupe de Lord Chamberlain. Os dois mais célebres dramaturgos do período, Christopher Marlowe (1564-1593) e Thomas Kyd (1558-1594), respectivamente autores de Tamburlaine, the Jew of Malta (Tamburlaine, o judeu de Malta) e Spanish Tragedy (Tragédia espanhola), morreram por esta época, e Shakespeare encontrava-se pela primeira vez sem rival.

Os teatros de madeira elisabetanos eram construções simples, a céu aberto, com um palco que se projetava à frente, em volta do qual se punha a platéia, de pé. Ao fundo, havia duas portas, pelas quais atores entravam e saíam. Acima, uma sacada, que era usada quando tornava-se necessário mostrar uma cena que se passasse em uma ambientação secundária. Não havia cenário, o que abria toda uma gama de versáteis possibilidades, já que, sem cortina, a peça começava quando entrava o primeiro ator e terminava à saída do último, e simples objetos e peças de vestuário desempenhavam importantes funções para localizar a história. As ações se passavam muito rápido. Devido à proximidade com o público, trejeitos e expressões dos atores (todos homens) podiam ser facilmente apreciados. As companhias teatrais eram formadas por dez a quinze membros e funcionavam como cooperativas: todos recebiam participações nos lucros. Escrevia-se, portanto, tendo em mente cada integrante da companhia.

Em 1594, Shakespeare já havia escrito as três partes de Henry VI, Richard III, Titus Andronicus, The Two Gentleman of Verona (Dois cavalheiros de Verona), Love’s Labour’s Lost (Trabalhos de amor perdidos), The Comedy of Errors (A comédia dos erros) e The Taming of the Shrew (A megera domada). Em 1596, morreu o único filho homem de Shakespeare, Hamnet. Logo em seguida, ele escreveu a primeira das suas peças mais famosas, Romeo and Juliet, à qual seguiram-se A Midsummer’s Night Dream (Sonho de uma noite de verão), Richard II e The Merchant of Venice (O mercador de Veneza). Henry IV, na qual aparece Falstaff, seu mais famoso personagem cômico, foi escrita entre 1597-1598. No Natal de 1598, a companhia construiu uma nova casa de espetáculos na margem sul do Tâmisa. Os custos foram divididos pelos diretores da companhia, entre os quais Shakespeare, que deveria ter já alguma fortuna. Nascia o Globe Theatre. Também é de 1598 o reconhecimento de Shakespeare como o mais importante dramaturgo de língua inglesa: suas peças, além de atraírem milhares de espectadores para os teatros de madeira, eram impressas e vendidas sob a forma de livro – às vezes até mesmo pirateados. Seguiram-se Henry V, As You Like It (Como gostais), Jules César – a primeira das suas tragédias da maturidade –, Troilus and Cressida, The Merry Wives of Windsor (As alegres matronas de Windsor), Hamlet e Twelfth Night (Noite de Reis). Shakespeare escreveu a maior parte dos papéis principais de suas tragédias para Richard Burbage, sócio e ator, que primeiro se destacou com Richard III.

Em março de 1603, morreu a rainha Elizabeth. A companhia havia encenado diversas peças para ela, mas seu sucessor, o rei James, contratou-a em caráter permanente, e ela tornou-se conhecida como King’s Men – Homens do Rei. Eles encenaram diversas vezes na corte e prosperaram financeiramente. Seguiram-se All’s Well that Ends Well (Bem está o que bem acaba) e Measure for Measure (Medida por medida), suas comédias mais sombrias, Othello, Macbeth, King Lear, Anthony and Cleopatra e Coriolanus. A partir de 1601 Shakespeare escreveu menos. Em 1608, a King’s Men comprou uma segunda casa de espetáculos, um teatro privado e fechado em Blackfriars. Nesses teatros privados, as peças eram encenadas em ambientes fechados, o ingresso custava mais do que nas casas públicas de espetáculos, e o público, conseqüentemente, era mais seleto. Parece ter sido nessa época que Shakespeare aposentou-se dos palcos: seu nome não aparece nas listas de atores a partir de 1607. Voltou a viver em Stratford, onde era considerado um dos mais ilustres cidadãos. Escreveu então quatro tragicomédias, subgênero que começava a ganhar espaço: Péricles, Cymbeline, The Winter’s Tale (Conto de inverno) e The Tempest (A tempestade), sendo que esta última foi encenada na corte em 1611. Shakespeare morreu em Stratford em 23 de abril de 1616. Foi enterrado na parte da igreja reservada ao clero. Escreveu ao todo 38 peças, 154 sonetos e uma variedade de outros poemas. Suas peças destacam-se pela grandeza poética da linguagem, pela profundidade filosófica e pela complexa caracterização dos personagens. É considerado unanimemente um dos mais importantes autores de todos os tempos.

3. INFLUÊNCIAS LITERÁRIAS SIGNIFICATIVAS EM SHAKESPEARE

 

Marlowe tornou-se uma advertência para Shakespeare: o caminho a não seguir. Chaucer sugeriu a Shakespeare aquilo que se tornaria o principal recurso deste e, por fim, sua maior originalidade na representação de pessoas. A Bíblia inglesa exerceu um efeito ambíguo sobre o escritor que foi seu único rival na formação da retórica e da visão de todos os que lhe sucederam no idioma. O uso que Shakespeare faz da Bíblia de Genebra e da Bíblia dos Bispos, e das passagens bíblicas do Livro de Orações Comuns, não é um recurso à crença, mas à poesia. Aprendemos muito mais de Shakespeare do que em geral admitimos. Uma das muitas verdades que ele continua a nos ensinar é que a crença não passa de uma fraca desleitura da literatura, assim como a poesia depende de uma desleitura, forte ou criativa, do poder anterior da poesia.

Ao reler Shakespeare ou assistir a suas peças é que não sentimos absolutamente nenhuma dificuldade, o que é mais do que um paradoxo, de vez que deparamos com uma intensidade poética que ultrapassa até mesmo o Javista, Homero, Dante e Chaucer. Não podemos ver a originalidade de uma originalidade que se tornou em contingência ou facticidade para nós. Lembro-me de observar em um seminário universitário sobre Shakespeare que não apenas nossos modos habituais de representar os indivíduos por meio da linguagem tiveram origem com Shakespeare, como também lhe devemos a maior parte dos nossos meios pretensamente modernos de representar a cognição pela escrita e pela leitura. Um estudioso presente objetou que eu confundia Shakespeare com Deus. Dizer que, depois de Deus, Shakespeare foi quem mais criou é na verdade observar que a maior parte do que naturalizamos nas representações literárias anteriores provém, primeiro, do escritor J e de seus revisores, e de Homero, mas, em segundo lugar e de modo mais intenso, de Shakespeare.

O elemento isolado mais vital em Shakespeare nos leva de volta a Chaucer. Pode-se dizer que os debates eruditos sobre a influência de Chaucer em Shakespeare culminaram no excelente The swan at the well: Shakespeare reading Chaucer [O cisne no poço: Shakespeare lendo Chaucer], do falecido E. Talbot Donaldson, com sua coda comparando a Mulher de Bath e Falstaff como dois grandes vitalistas cômicos. Interessa-me mais uma influência de tipo mais reprimido. Mais do que Marlowe ou mesmo do que a Bíblia inglesa, Chaucer foi o principal precursor de Shakespeare por ter proporcionado ao dramaturgo a referência crucial que conduziu à sua maior originalidade: a representação da mudança ao mostrar os indivíduos ponderando sobre o próprio discurso e modificando-se mediante essa consideração. Julgamos banal, e até mesmo natural, esse modo de representação, porém não é possível encontrá-lo em Homero ou na Bíblia, nem em Eurípides ou em Dante. Um aspecto formal dessa originalidade shakespeariana foi observado por Hegel em suas preleções publicadas postumamente, A filosofia das belas-artes:

Quanto mais Shakespeare, na abrangência infinita de seu teatro do mundo, continua a desenvolver os extremos limites do mal e da loucura, até aquele ponto […] ele concentra essas personagens nas limitações delas. Ao fazer isso, contudo, ele lhes confere inteligência e imaginação e, por meio da imagem em que eles, em virtude dessa inteligência, contemplam objetivamente a si mesmos como uma obra de arte, ele os torna livres artistas de si próprios […]

Hamlet, Edmund, Iago, Falstaff – esse quarteto tão dessemelhante só se acha associado na forma de independentes artistas deles mesmos, e, graças às próprias forças, podem eles contemplar-se objetivamente como obras de arte. Tal contemplação é particularmente efetiva quando ativa a mais desalentadora qualidade da grande arte, a capacidade de ao mesmo tempo provocar e manifestar a mudança do ser humano. O que relaciona certas personagens em Chaucer – sobretudo o Vendedor de Indulgências e a Mulher de Bath – com Shakespeare é justo essa contemplação de si mesmo e essa reação metamórfica. O Vendedor de Indulgências e a Mulher de Bath já se encontram na senda mimética que conduz a Edmund e a Falstaff. O que dizem aos outros, ou a si próprios, em parte reflete aquilo que eles já são, mas em parte também produz o que ainda serão. De maneira ainda mais sutil, Chaucer insinua transformações inelutáveis no Vendedor de Indulgências e na Mulher de Bath mediante o efeito da linguagem dos contos que eles escolhem contar. Em Homero, na Bíblia e em Dante, não nos são apresentadas transformações profundas em indivíduos particulares, desencadeadas pela própria linguagem desses indivíduos, por via das diferenças que a dicção e as tonalidades individuais criam à medida que o discurso engendra mais discurso.

A. D. Nuttall, no seu estudo muito proveitoso A new mimesis: Shakespeare and tile representation of reality [Uma nova mimese: Shakespeare e a representação da realidade] (1983), faz uma abordagem do maior poder de Shakespeare, sua originalidade cognitiva e representativa:

Na análise cultural dos textos antigos, há uma suposição corrente de que a expectativa da verdade cada vez mais é confinada à análise em si, e removida do material analisado: as percepções deles são inconscientemente condicionadas, mas nós podemos identificar as condições. O exemplo de Shakespeare é infinitamente rebelde a essa arrogante relegação. Até mesmo quando se opera com instrumentos aparentemente modernos do pensamento, tais como os conceitos da história cultural, descobre-se que Shakespeare lá está antes de qualquer um. A inferência é óbvia: o texto nega-se a renunciar ao que chamei de “expectativa da verdade”. Seu nível de atividade cognitiva é tão elevado que tentativas ulteriores de atingir até mesmo o caráter latente de categorias do pensamento descobrem que seus avanços mais radicais foram antecipados pelo poeta. O meio mais fácil – não, o único meio – de explicar isso é dizer que Shakespeare estava olhando muito intensamente para o mesmo mundo (quatrocentos anos mais jovem, porém ainda o mesmo mundo) para o qual agora estamos olhando.

Na verdade, Shakespeare sempre está lá antes de qualquer um; ele contém a história cultural, Freud é o que mais se queira, e antecipou todo avanço que estava por vir. Porém, não posso concordar com Nuttall em que Shakespeare observou o nosso mundo, inalterado de agora até então. Em vez disso, sugiro que a diferença entre o mundo que Shakespeare viu e o nosso é, num grau surpreendente, o próprio Shakespeare. Para definir essa diferença, vamos ao ato final de Hamlet.

É lugar-comum da crítica afirmar que o Hamlet do ato v é um homem mudado: maduro em vez de juvenil, com certeza mais quieto, se não quietista; de algum modo, em maior harmonia com a divindade. Talvez a verdade seja que ele é, por fim, ele mesmo, não mais afligido pela lamentação e pela melancolia, pelo ciúme assassino e pelo ódio incessante.

Certamente não é mais assombrado pelo espectro do pai. É possível que o desejo de vingança nele esteja diminuindo. Em todo o ato v, ele não menciona diretamente nem uma única vez o pai morto. Há apenas uma referência ao “sinete de meu pai” que serve para selar o destino adverso daqueles pobres condiscípulos, Rosencrantz e Guildenstern, e a curiosa expressão “meu rei” em lugar de “meu pai” na fria e retórica pergunta que o príncipe dirige a Horácio:

Pondera: não te parece que me cumpre agora Aquele que matou meu rei e que depravou minha mãe, E que se esgueirou entre a eleição e as esperanças minhas;

Que deitou o anzol para apanhar a minha própria vida E com tal maquinação – não é ato de perfeita consciência Pagar-lhe com este braço?

[Does it not, think thee, stand me now upon –

He that hath kill’d my king and whor’d my mother,

Popp ‘d in between th’election and my hopes,

Thrown out his angle for my proper life

And with such coz’nage – is’t not perfect conscience

To quit him with this arm?]

Quando Horácio responde ‘que Cláudio breve terá notícias da Inglaterra, e que provavelmente Rosencrantz e Guildenstern foram executados, Hamlet, de modo bastante ambíguo, faz o que se poderia interpretar como um voto final de vingança:

Será breve. É meu o intervalo.

E a vida de um homem não é mais do que contar “um”.

[It will be short, The interim is mine.

And a man’s life’s no more than to say “one”’.]

Seja como for que se interprete isso, Hamlet não delineia nenhum plano, e se compraz com uma sábia passividade, sabendo que Cláudio deve agir. Se não fosse pela intriga de Cláudio e Laertes, nós e o príncipe poderíamos ser confronta dos por uma espécie de frieza sem fim. O que parece claro é que acabou a urgência do antigo Hamlet. Em lugar disso, um misterioso e belo desinteresse predomina nesse Hamlet mais veraz, que compele o amor universal exatamente por estar além dele, à parte a exemplificação deste por Horácio. O que ouvimos é um ethos tão original que ainda não o podemos assimilar:

Senhor, em meu coração havia uma espécie de luta

Que me não deixava dormir. Sentia a mim próprio jazer

Pior do que os amotinados presos aos ferros. Irrefletidamente – e louvada seja a irreflexão: saibamos

Que a nossa indiscrição muita vez nos vale

Quando falham os nossos planos bem tramados; e isso nos deveria ensinar

Que existe uma divindade que nos modela os fins,

Por muito mal que os talhemos –

[Sir, in my heart there was a kind of fighting That would not let me sleep. Methought I lay Worse than the mutines in the bilboes. Rashly And prais ‘d be rashness for it: let us know Our indiscretion sometime serve us weU When our deep plots do paU; and that should learn us There ‘s a divinity that shapes our ends, Rough-hew them how we will -]

Numa leitura fraca, essa divindade é Iahweh, porém, de maneira forte, os “fins” aqui não são as nossas intenções, mas os nossos destinos, e o contraste se dá entre uma força capaz de moldar a pedra e as nossas vontades, que apenas talham grosseiramente uma implacável substância. Tampouco Calvino encontraria uma leitura forte nos ecos do Evangelho de Mateus, quando Hamlet põe de parte a própria vontade: “Não imaginas como tudo está infeliz aqui no coração”. No seu coração, há de novo uma espécie de luta, mas a prontidão, em vez da maturidade, agora é tudo:

Nada disso. Desafiamos o augúrio. Há providência particular na queda de um pardal. Se for agora, não está por vir; se não está por vir, vai ser agora; se não for agora, virá, no entanto.Estar preparado é tudo. Já que nenhum homem, de coisa alguma do que deixa, é senhor, que importa deixá-la cedo? Seja o que for.

[Not a whit. We defy augury. There is special providence in the fall of a sparrow. IJ it be now, ‘tis not to come; if it be not to come, it will be now; if it be not now, yet it will come. The readiness is all. Since no man, of aught he leaves, knows aught, what is’t to leave betimes? Let be]

O aparente niilismo faz mais do que negar o texto citado de Mateus, todavia o desespero epistemológico não se apresenta como tal, mas como uma serenidade consumada.

Acima de tudo, não são essas as expressões de alguém que busca vingança, nem mesmo de alguém que ainda se lamenta, ou continua a padecer das virtudes egoístas do coração comum. Não o niilismo, mas o autêntico desinteresse – e, no entanto, que é ele? Nenhuma doutrina elisabetana, nenhuma interpretação em Aristóteles, nem ao menos em Montaigne, pode ajudar a responder a essa questão. Conhecemos o ethos do desinteresse-só porque conhecemos Hamlet. Nem podemos esperar conhecer melhor Hamlet conhecendo Freud. Na verdade, o pai morto foi, durante quatro atos, mais poderoso do que poderia ser o pai vivo, mas, no ato v, o pai morto não é sequer uma sombra luminosa. Ele é tão-só um precursor, o Hamlet da Dinamarca antes deste, e este importa muito mais. O herói trágico em Shakespeare, que alcança sua capacidade de comoção mais universal em Hamlet, é uma representação tão original que conceitualmente ele nos contém, e, desde então, modelou nossa psicologia dos motivos. Nosso mapa ou teoria geral da mente pode ser o de Freud, mas este, como todos nós, herda a representação da mente, no que tem ela de mais sutil e eminente, de Shakespeare. Freud podia dizer que o objetivo de toda a vida era a morte, mas não que estar preparado é tudo, nem mesmo que a superação do complexo de Édipo dependia de se passar da imagem do pai morto para a imagem de toda mortalidade. Quando a caveira de Yorick toma o lugar do espectro protegido por um elmo, o Hamlet maduro abandona, então, o vingador que pune a si mesmo, e cria-se um sentido diferente do poder que a morte exerce sobre a vida – e em algo que é mais do que uma peça ou um poema dramático:

HAMLET: A que torpes serviços podemos retornar, Horácio! Por que não pode a imaginação rastrear as nobres cinzas de Alexandre até dar com elas tapando o buraco dum barril?

HORÁCIO: Considerar assim seria considerar de modo assaz curioso.

HAMLET: Não, por minha fé, riem um pouco!, mas segui- lo até lá com bastante moderação e verossimilhança que a conduzisse.

[HAMLET: To what base uses we may return, Horatio! Why may not imagination trace the noble dust of Alexander till

‘a find it stopping a bung-hole?

HORÁCIO: ‘Twere to consider too curiously to consider so.

HAMLET: No, faith, not a jot, but to follow him thither with modesty enough, and likelihood to lead it.]

A probabilidade conduz a possibilidade, a verossimilhança dirige a imaginação, e Alexandre é essencialmente um substituto para o pai morto, o Alexandre dinamarquês. Passionalmente redutivo Hamlet entregaria as próprias cinzas à mesma verossimilhança, porém, nesse ponto, dele nos afastamos, tendo Horácio como nosso próprio substituto. O elogio singular que Hamlet faz de Horácio estabelece para sempre o paradigma do leitor ou espectador shakespeariano com relação ao herói trágico de Shakespeare:

Ouves?

Desde que minha alma querida foi senhora da própria vontade,

E pôde dentre os homens escolher o seu eleito, Selou-te para si mesma: pois foste Como alguém que, sofrendo tudo, nada sofre…

[Dost thou hear?

Since my dear soul was mistress of her choice, And could of men distinguish her election, Sh’ath seal ‘d thee for herself; for thou hast been As one, in suff’ring all, that suffers nothing…]

O que não quer dizer que Horácio e o leitor não sofram com Hamlet, mas, antes, que nada sofrem porque de Hamlet aprendem o desinteresse que eles próprios não podem exemplificar, embora tenham de algum modo a possibilidade de partilhar. E eles sobrevivem, a fim de narrar a história de Hamlet “de juízos acidentais” não tão acidentais nem talvez juízos, pois que o desinteresse não julga e nem há acidentes.

Apenas Hamlet, ao cabo, não tem interesse, pois o herói que vemos no ato v, a despeito dos seus protestos, encontra-se agora além do amor; o que não significa dizer que, por isso, nunca tenha amado Gertrude ou Ofélia, ou o pai morto, ou o pobre Yorick. Hamlet é um ator? Sim, anteriormente, mas não no ato v, onde também deixou de ser diretor de peça, e, por fim, abandona até mesmo a profissão de poeta. A linguagem, predominante como tal no Hamlet anterior, quase dá a ilusão de transparência em sua derradeira fala, sobretudo porque chega próximo de dizer o que não pode ser dito:

Vós que estais pálidos e trêmulos ante esse infortúnio, Que sois apenas figurantes ou espectadores desta cena, Tivera eu tempo – que esse esbirro cruel, a Morte, É preciso em sua detenção – Oh, pudera eu dizer-vos Mas seja o que tiver de ser.

[You that look pale and tremble at this chance,

That are but mutes or audience to this act,

Had I but time – as this fell sergeant, Death,

Is strict in his arrest – O, I could tell you –

But let it be.]

Obviamente, ele de fato sabe algo do que abandona, e ansiamos por saber o que poderia nos dizer, de vez que o poder de Shakespeare nos persuade de que Hamlet obteve um conhecimento decisivo. Uma pista é o durável tropo teatral do “apenas figurantes ou espectadores”, o qual sugere que o conhecimento é em si mesmo “da” ilusão. Mas o tropo é enfatizado por duas declarações feitas a Horácio e, desse modo, a nós próprios. “Estou morto”, e nenhuma outra personagem em Shakespeare parece postar-se de modo tão autoritário no limiar entre os mundos da vida e da morte.

Quando a última fala do herói passa de “Oh, eu morro, Horácio” para “o resto é silêncio”, há de novo uma forte impressão de que muito mais se poderia dizer, sobre o nosso mundo e não sobre a “região desconhecida” da morte. A indicação é a de que Hamlet poderia nos contar algo que aprendeu acerca da natureza da representação, pois aprendeu aquilo que ele próprio representa.

Sobre isso, Shakespeare concede a Fortimbrás a última palavra, mas tal palavra é ironia, pois Fortimbrás apenas exemplifica a fórmula da repetição: tal pai, tal filho. “A música militar e o rito marcial” representam com eloqüência o pai morto, mas não esse filho morto, que assistira ao exército de Fortimbrás avançar para obter seu pequeno pedaço de terra e refletira: “Certamente ser grande/ Não é inquietar-se sem grande razão” [Rightly to be great/Is not to stir without great argument]. A última palavra do leitor tem de ser a de Horácio, que, com mais verdade do que Fortimbrás, tem a voz agônica de Hamlet: “e da sua boca cuja voz arrastará consigo mais vozes”, que apenas de modo secundário significa arrebanhar mais partidários da eleição de Fortimbrás. Horácio representa os espectadores, enquanto Fortimbrás exemplifica todos os pais mortos.

Amamos Hamlet, portanto, pelas mesmas razões por que Horácio o ama. De Horácio, sabemos que aquilo que mais o distingue de Rosencrantz e de Guildenstern e é certo de Polônio, Ofélia, Laertes – de Gertrude, na verdade -, é o fato de Cláudio não poder valer-se dele. Os críticos notaram o status ambiguamente variável de Horácio na corte da Dinamarca, e o falecido William Empson confessou certa irritação com a descoberta em Horácio, por Hamlet, de virtudes que o príncipe não poderia encontrar em si mesmo. No entanto, Shakespeare dá-nos um Hamlet que temos de amar ao mesmo tempo que estamos conscientes da nossa inferioridade, pois ele tem as qualidades que nos faltam e, assim, dá-nos também Horácio, nosso representante, que tão estoicamente ama pelos demais de nós. Horácio é leal e limitado; cético, como convém a um condiscípulo. do profundamente cético Hamlet, mas nunca cético quanto a Hamlet. Tirem Horácio da peça.e nos põem fora dela. O enredo poderia ser reajustado para poupar os desventurados Rosencrantz e Guildenstern, e até ‘mesmo para Laertes, para não mencionar Fortimbrás; mas retirem Horácio e Hamlet se torna tão distante de nós que quase podemos perder a esperança de explicar a universalidade da atração que é a característica mais original dele e da peça.

Horácio, portanto; representa por intermédio de nossa associação positiva consigo; é um truísmo, mas não menos verdadeiro por isso, dizer que Hamlet representa pela negação. Suponho que, na origem, essa negação é bíblica, o que explica por que ela nos parece tão freudiana, pois a negação freudiana é, por assim dizer, bíblica e não hegeliana. Hamlet é bíblico, mais do que homérico ou sofocliano. Tal qual o herói hebraico defrontando Iahweh, Hamlet precisa ser tudo em si mesmo, apesar de saber em que sentido não é nada em si mesmo. O que Hamlet recupera da repressão é restituído apenas de forma cognitiva, jamais emocional, de modo que, nele, o pensamento é liberado do seu passado sexual, porém ao custo elevado de um prolongado e crescente sentimento de aversão sexual. E o que Hamlet ama a princípio é o que ama o homem bíblico e freudiano: a imagem da autoridade, o pai morto e o objeto do amor do pai morto, que é também o objeto do amor de Cláudio. Quando amadurece, ou retoma inteiramente a si mesmo, Hamlet transcende o amor da autoridade e deixa de amar por completo, e talvez se possa dizer que ele agoniza do começo ao fim do ato v, e não apenas na cena do duelo.

Em Freud, amamos a autoridade, mas a autoridade, por sua vez, não nos ama. Em nenhuma passagem da peça, Hamlet ou qualquer outro nos conta sobre o amor do rei morto por seu filho, mas apenas de seu amor por Gertrude. Deve-se admitir que Hamlet paira sempre além da nossa compreensão mas ele não se encontra tão distante que nos faça vê-lo com a visão de Fortimbrás em vez de com a visão de Horácio. Não pensamos nele necessariamente como representante da realeza, porém mais como nobre, no sentido arcaico de “nobre”, que é ser uma alma com poder de visão. Com certeza não é acidental que se faz com que Horácio enfatize a palavra “nobre” na sua elegia a Hamlet, a qual contrasta o canto angélico com a “música militar” de Fortimbrás. Como um coração nobre ou dotado de visão, Hamlet na verdade vê por meio da emoção, Com exceção do julgamento de T. S. Eliot de que a peça é um fracasso estético, a opinião mais estranha na crítica contemporânea de Hamlet foi a de W. H. Auden, no ensaio sobre Ibsen, “Gênio e apóstolo”, que compara Hamlet, enquanto simples ator, ao Don Quixote, enquanto a antítese de, um ator:

A Hamlet falta fé em Deus e em si próprio. Por conseguinte, ele tem de definir sua existência em função dos outros, por exemplo, eu sou o homem cuja mãe desposou seu tio, o qual assassinou seu pai. Ele gostaria de tornar-se o que é o herói trágico grego, uma criatura da situação. Daí sua incapacidade de atuar, pois ele só pode “atuar”, isto é, jogar com possibilidades.

Harold Goddard, cujo livro The meaning of Shakespeare [O significado de Shakespeare] (1951) ainda me parece o trabalho mais esclarecedor sobre Shakespeare, observou que “Hamlet é seu próprio Falstaff’. No espírito de Goddard, eu poderia arriscar a fórmula: Brutus mais Falstaff é igual a Hamlet, embora “igual” dificilmente seja aqui uma palavra precisa. Melhor fórmula foi proposta por A. C. Bradley, quando sugeriu ser Hamlet a única personagem shakespeariana que poderíamos pensar ter escrito as peças de Shakespeare. Goddard baseou-se nisso ao dizer de Shakespeare: “Ele é um Hamlet antes da Queda”. De uma perspectiva douta ou formalista o aforismo de Goddard não é crítica, mas nem a pesquisa histórica nem os métodos formalistas da crítica nos têm sido de grande ajuda para aprender a descrever a originalidade inassimilada que ainda constitui a representação shakespeariana, Pelo fato de sermos formados por Shakespeare, paradoxalmente com mais plenitude ali onde não o podemos assimilar, somos um pouco ofuscados pelo que se poderia chamar de a originalidade dessa originalidade. Só alguns críticos (entre eles, A. D. Nuttall) viram que o principal elemento dessa originalidade é seu poder cognitivo. Sem Shakespeare, não teríamos conhecimento de uma representação literária que operasse de modo a induzir a realidade a revelar aspectos de si própria que nós, de outra forma, não poderíamos discernir.

Harry Levin, para quem uma forte desleitura não é uma descoberta feliz, porém má sorte, adverte-nos que “tem-se pensado demasiadamente em Hamlet sem Hamlet”. Poder-se-ia replicar, com toda a suavidade, que pouco de memorável tem sido escrito sobre Hamlet que não se inclua no modo de “Hamlet sem Hamlet”. Muito mais do que em Rei Lear ou Macbeth, a peça é a personagem; a questão de Hamlet só pode ser Hamlet. Ele não se move num cosmo sublime e, em verdade, não tem nenhum mundo, salvo ele mesmo, o que pareceria ser o que aprendeu no ínterim dos atos IV e V. Crianças trocadas ao nascer que transitam da fantasia ao fato apenas são possíveis no romance, e – ai! – Shakespeare escreveu a tragédia de Ham1et, e não o romance de Hamlet.

Porém a originalidade da representação shakespeariana na tragédia, sobretudo em Hamlet, dificilmente pode ser exagerada. A versão shakespeariana do romance familiar sempre o combina com dois outros paradigmas para sua exuberante originalidade: com uma catástrofe que cria e com um transportar-se de ambivalências anteriores na platéia até uma ambivalência que é uma espécie de tabu estabelecido em torno do herói trágico como uma aura. No final de Hamlet, apenas Horácio e Fortimbrás são os sobreviventes. Fortimbrás será, provavelmente, um outro rei-soldado da Dinamarca. Horácio não volta conosco para casa, mas se desvanece na aura do crepúsculo de Hamlet, talvez para servir, repetidas vezes, como testemunha da história de Hamlet. a herói nos deixa com uma sensação de que por fim ele criou a si próprio, de que ele estava além do nosso alcance, mas não além da nossa afeição, e de que as catástrofes que ajudou a provocar não ocasionaram uma nova criação, mas uma revelação original do que se achava latente na realidade mas que não se evidenciaria sem a própria desgraça do herói.

O Dr. Samuel Johnson encontrou na representação de Otelo, Iago e Desdêmona “tantas evidências da perícia de Shakespeare na natureza humana que, suponho, seja inútil buscar em qualquer escritor moderno”. Victor Hugo, o grande romântico, deu-nos a fórmula contrária: “Depois de Deus, Shakespeare foi quem mais criou”, o que não me parece uma nova mistificação das personagens de Shakespeare, mas, antes, uma indicação perspicaz em relação ao que se poderia chamar de pragmática da estética. Shakespeare foi um deus mortal (como Victor Hugo aspirou a ser), porque sua arte não era, de forma alguma, uma mimese. Um modo de representação que sempre está à frente de qualquer realidade que se desenvolva no plano histórico por força nos contém mais do que somos capazes de contê-la. A. D. Nuttall observa quanto a Iago que ele “escolhe quais emoções sentirá. Ele não é apenas motivado, como todo mundo. Em vez disso, ele decide ser motivado”. Embora Nuttall faça de lago um existencialista na linha de Camus, eu consideraria lago mais próximo de um deus, ou de um demônio, e que, desse modo, talvez se pareça com seu criador, que obviamente escolheu as emoções que seriam sentidas, e decidiu ser ou não motivado. Não temos a impressão de que Otelo seja uma crítica de Shakespeare, mas, em certo sentido, lago é bem isso, sendo um dramaturgo, tal qual Edmund, no Rei Lear, como Hamlet e como William Shakespeare. a “o resto é silêncio” de Hamlet apresenta um curioso paralelo com o “Doravante jamais direi palavra” de lago, mesmo que Hamlet morra em seguida e lago sobreviva para morrer mudo sob tortura.

Não é que Iago se encontre na classe de Hamlet como uma consciência intelectual. Não, lago é comparável a Edmund, que no Rei Lear supera a todos como intrigante no ambiente de realeza da peça. Otelo é soldado ilustre e homem lamentavelmente simplório, que poderia ser arruinado por um vilão muito menos dotado que lago. A opinião fascinante de A. C. Bradley ainda é verdadeira: troque-se de lugar Otelo e Hamlet, pondo um na peça do outro, e não haverá peças. Otelo abateria Cláudio tão logo o espectro o persuadisse, e Hamlet necessitaria apenas de alguns momentos para perceber o jogo de lago, e começar a destruí-lo por meio de paródia declarada. Contudo, não há Hamlets, nem Falstaffs, nem clowns dotados de inspiração em Otelo, o mouro de Veneza, e a pobre Desdêmona não é Pórcia.

O mouro de Veneza é a parte vez por outra negligenciada do título da tragédia. Ser o mouro de Veneza, seu general assalariado, é uma honra incômoda, e a Veneza daquela época e a dos nossos dias é a mais incômoda das cidades. A pigmentação de Otelo é notoriamente essencial para o enredo. Dificilmente ele é um homem comum com relação aos sutis venezianos, porém o estado de obsessão sexual que ele adquire de lago se desenvolve num dualismo que o torna insano. Um monismo magnífico sucumbiu aos descontentamentos da civilização veneziana, e continuamos assombrados pelas insinuações de um Otelo diferente, como se Desdêmona, mesmo antes da intervenção de Iago, fosse a perda, bem como o ganho, para um soldado anteriormente íntegro. Muitos críticos observaram o sentimento de pesar de Otelo, quando, no ato I, ele menciona ter trocado a “vida livre sob o céu” por seu amor à “gentil Desdêmona”. Ao pensarmos nele em sua glória, lembramos de quando põe fim a uma briga de rua com uma fala de prodigiosa autoridade: “Guardai vossas espadas reluzentes, que o orvalho vai enferrujá-las”. “Embainhai as espadas ou morrereis” seria uma interpretação redutiva, porém Otelo, em seu apogeu, desafia a redução, e uma interpretação mais completa haveria de enfatizar a tranqüilidade e a grandeza desse temperamento esplendidamente militar.

De que modo tão ampla e imponente autoridade degenera com tanta rapidez num equivalente do Malbecco de Spenser?

Tal como Malbecco, Otelo esquece que é um homem, e seu nome, com efeito, se torna Ciúme. Em Hawthorne, o ciúme se muda em Satã, depois de ter sido Chillingworth, ao passo que, em Proust, primeiro Swann e depois Marcel transformam-se em historiadores da arte cujo tema é o ciúme, isto é, estudiosos obsessivos buscando desesperadamente todo pormenor visual da traição. O ciúme enganoso de Freud supõe a homossexualidade reprimida e parece inaplicáve1 a Ote10, embora não de todo a lago. O ciúme em Shakespeare – fonte para sua aparição em Hawthorne, Proust e Freud – é uma máscara para o medo da morte, pois o que o amante ciumento receia é que não haja tempo ou espaço suficiente para si mesmo. Um dos esplendores peculiares do Otelo é que não podemos compreender o ciúme tardio de Otelo sem antes compreender a inveja primal que Iago nutre por Otelo, que se encontra no centro oculto do drama.

Frank Kermode curiosamente diz que “a ética naturalista de Iago é uma versão corrompida de Montaigne”, juízo que Bem Johnson poderia ter acolhido com satisfação, mas que acho estranho a Shakespeare. A versão de lago não é naturalista, mas sim, em toda a literatura, a versão mais violenta de um ideólogo da falácia redutiva, que pode ser definida como a crença de que aquilo que é mais real sobre nós é a pior coisa que possivelmente pode ser verdadeira a nosso respeito. “Diga-me como ele, ou ela, realmente é”, insiste o reducionista, quando quer dizer: “Diga-me a pior coisa que puder”. Provavelmente, o reducionista não suporta ser enganado, e, assim, torna-se um profissional da impostura.

Iago é o porta-estandarte de Otelo, um oficial graduado, experiente e corajoso no campo de batalha, como temos toda razão para supor. “Não sou o que sou” é o seu motto desalentador, inesgotável à meditação, que apenas superficialmente traz ecos do “Eu sou o que sou” de são Paulo. “Eu sou aquele que sou” é o nome de Deus em resposta à indagação de Moisés, e reverbera obscura e antiteticamente em “não sou o que sou”. Deus estará onde e quando estiver, presente ou ausente conforme Sua escolha. Iago é o espírito que não estará, o espírito da ausência, negatividade pura. Desde o começo sabemos, portanto, por que lago odeia Otelo, que é a presença mais marcante, o ser mais pleno no mundo de lago, sobretudo na batalha. A raiva se faz de empírica, mas é ontológica e, por conseguinte, insaciável. Se o eros platônico é o desejo do que não se obteve, então a raiva de Iago é o impulso de destruir o que não se obteve. Estremecemos quando Otelo enfurecido jura morte a Desdêmona, um “adorável demônio”, e promove Iago a seu tenente, pois lago soberbamente responde “Sou teu para sempre”, e quer dizer o contrário: “Agora, também tu és uma ausência”.

Passo a passo, Iago cai em seu próprio hiato de ser, modificando-se à medida que a si próprio ouve tramar, improvisando um drama que deve destruir o dramaturgo bem como seus protagonistas:

Quem diz, pois, que o meu papel é de vilão,

Quando o conselho que dou é gratuito, honesto

E razoável, na verdade, o único meio

De subjugar o Mouro novamente? Pois é mais fácil

A complacente Desdêmona conquistar

Em toda súplica honesta. Ela é de natureza tão generosa

Quanto a partilha dos elementos. Sendo assim,

Para ela é fácil vencer o Mouro – embora para ele custe renunciar ao seu batismo,

Aos símbolos e selos do pecado redimido;

A alma dele se acha tão presa à dela

Que ela pode fazer e desfazer, conforme

O seu capricho de brincar de Deus

Com o poder que ele tem sobre o corpo e a mente. Como sou, pois, um vilão,

Para aconselhar a Cássio o meio paralelo

Que conduz direto ao bem dele? Divindade do inferno!

Quando os demônios querem valer-se de pecados os mais negros

Eles os sugerem, a princípio, sob aparência celestial

Como ora faço; pois enquanto esse imbecil honesto

Rogar a Desdêmona que lhe repare a fortuna,

E ela, veemente, suplicar ao Mouro por ele,

Deitarei tal pestilência em seu ouvido

– A de que, pela luxúria do seu corpo,

Ela intercede em favor dele,

E, quanto mais ela se empenhar em lhe fazer o bem,

Mais porá a perder o crédito junto ao Mouro.

Assim, mudarei em pez sua virtude,

E da sua própria bondade hei de fazer

A rede que a eles todos prenderá.

[And what’s he then that says I play the villain, When this advice is free I give, and honest, Probal to thinking, and indeed the eourse To win the Moor again? For ‘tis most easy Th ‘inelining Desdemona to subdue In any honest suit; she’s fram ‘d as fruitful . As the free elements. And then for her To win the Moor, were ‘t to renounee his baptism, All seals and symbols of redeemed sin, His soul is so enfetter ‘d to her love, That she may make, unmake, do what she tist, Even as her appetite shall play the god With his weak funetion. How am I then a villain, To eounsel Cassio to this parallel eourse, . Direetly to his good? Divinity of hell! When devils will the blaekest sins put on, They do suggest at first with heavenly shows, As I do now; for whiles this honest fool Plies Desdemona to repair his fortune, And she for him pleads strongly to the Moor, /’ll pour his pestilenee into his ear That she repeals him for her body’s lust, And by how mueh she strives to do him good, 5he shall undo her eredit with the Moor.

50 I will tum her virtue into piteh, And out of her own goodness make the net That shall enmesh them ali.]

Harold C. Goddard chamou Iago de “piromaníaco moral”, e podemos assistir a Iago ateando fogo a si próprio do começo ao fim da peça, mas sobretudo nessa fala. Acho que Goddard, crítico profundamente engenhoso, apreendeu a essência de Iago quando viu que ele sempre esteve em guerra, transformando cada encontro, cada momento, num ato de destruição. A guerra é a máxima falácia redutiva, pois, a fim de matarmos nosso inimigo, temos de acreditar no pior que se pode crer acerca dele. O que muda à medida que Iago dá ouvidos a si próprio é que ele perde a perspectiva, porque sua retórica se isola ao consumir o contexto. O isolamento, nos diz Freud, é a garantia do compulsivo de que a coerência do pensamento dele não será interrompida. Iago introduz intervalos de monólogos a fim de defender-se da própria percepção da mudança em si mesmo e, assim, ironicamente intensifica a própria transformação em algo totalmente diabólico. Tal como os monólogos de Ricardo III de Shakespeare, os de Iago são desvios que provêm do divino “Eu sou aquele que sou”, passam pelo “Eu não sou o que sou” e se encaminham para o “Eu não sou”, negação que se eleva a uma apoteose.

O colapso de Otelo aumenta em dignidade e pungência quando adquirimos plena consciência da. consumada negatividade de lago, guerra perpétua. Nenhum crítico precisa tomar Otelo por estúpido, pois Otelo não é a encarnação da guerra, sendo o guerreiro sensato e honroso que é. Ele é peculiarmente vulnerável a Iago precisamente porque Iago é seu porta-estandarte, aquele que lhe protege a insígnia e a reputação durante.a batalha, comprometido a morrer em vez de consentir que a bandeira lhe seja tomada. O equivalente dele aos monólogos de Iago é uma comovente elegia ao ser, um adeus à guerra como uma ocupação válida porque limitada.

Eu fora feliz, mesmo que todo o acampamento, Os sapadores e todos os demais tivessem usufruído seu doce corpo, Contanto que nada houvesse sabido. Oh, agora para sempre Adeus à mente tranqüila! adeus, contentamento!

Adeus às tropas de penacho e às grandes guerras Que fazem da ambição uma virtude! oh, adeus!

Adeus, cavalos relinchantes, trombetas estridentes, Tambor que move o espírito, pífaro ensurdecedor, Orgulho, pompa e cerimônia da guerra gloriosa!

E vós, ó instrumentos mortais, cujas gargantas toscas Imitam os terríficos clamores de Jove!

Adeus! a ocupação de OteIo aqui termina.

II had been happy, if the general camp, Pioners and all, had tasted her sweet body, So I had nothing known. O now, for ever Farewell the tranquil mind! farewell content!

Farewell the plummed troops and the big wars That makes ambition virtue! O, farewell!

Farewell the neighing seed and the shrill trump, The spirit-stirring drum, th ‘ear-piercing fife, The royal banner, and all quality, Pride, pomp, and circumstance of glorious war!

And O you mortal engines, whose rude throats The ‘immortal Jove ‘s dread clamors counterfeit, Farewell! Othello ‘s occupation ‘s gone.]

“Orgulho, pompa e cerimônia da guerra gloriosa” deu lugar à guerra incessante de Iago contra o ser. Otelo, nos limites de sua ocupação, possui a grandeza do herói trágico.

Iago rompe esses limites a partir de dentro, do próprio campo de batalha e, desse modo, Otelo não tem oportunidade nenhuma. Tivesse o ataque vindo do mundo exterior ao domínio da guerra, Otelo poderia ter conservado alguma coerência, e tombado em nome da pureza das armas. Shakespeare, cortejando uma poética da dor, não podia permitir a seu herói essa consolação. Otelo, diferentemente de lago, não dispõe de um contexto bíblico que lhe confira coerência, mesmo que seja negativa. Com perspicácia, Shakespeare em seguida conferiu esse contexto a Lear, ao invocar de modo sutil o Livro de Jó.

Uma comparação entre as desgraças de Jó e as de Lear conduz a algumas conclusões surpreendentes acerca da sobrenatural capacidade de persuasão da representação shakespeariana, uma arte cujos limites ainda estamos por descobrir.

Essa arte nos convence de que Lear exposto à tormenta, sob o céu aberto da charneca, é uma personagem deliberadamente jobiana. Passar de rei da Grã-Bretanha a fugitivo em campo aberto, castigado pelo clima implacável e traído por filhas ingratas, é na verdade um destino indesejável, mas seria ele verdadeiramente jobiano? Jó, afinal, experimenta uma sublimidade ainda mais horrível; seus filhos e filhas, servos, rebanho, camelos e casas são todos consumidos por chamas satânicas, e seu tormento físico pessoal transcende em muito o de Lear – sem mencionar o fato de que ele ainda suporta sua mulher, ao passo que nós na verdade nunca ouvimos coisa alguma sobre a senhora de Lear, que surpreendentemente dá à luz monstros vindos das profundezas, nas figuras de Goneril e Regan, mas também Cordelia, alma em beatitude. O que teria dito a mulher de Lear, tivesse ela acompanhado até a charneca seu real esposo? Em todo caso, não o que diz a mulher deJó, na Bíblia de Genebra: “Ainda em tua integridade?

Blasfema contra Deus, e morre”.

Parece provável que Shakespeare pretendesse que sua platéia considerasse JÓ como o exemplo modelar para a situação de Lear (embora não para o próprio Lear), baseando-se em um sistema de alusões no drama. As metáforas que associam os seres humanos a vermes e ao pó estão presentes de maneira notável em ambas as obras. O próprio Lear provavelmente pensa em Jó quando, desesperado, afirma: “Serei o modelo de toda paciência”, uma terrível ironia, considerando-se a natureza ferozmente impaciente do rei. Jó é o homem probo entregue ao Acusador, mas Lear é um rei cego que não conhece a si mesmo nem às filhas. Conquanto Lear sofra a fúria da tormenta, ele não é semelhante a Jó nos seus padecimentos iniciais (os quais ele exagera bastante) ou no relacionamento que mantém com o divino. É uma outra indicação da intensa originalidade de Shakespeare o fato de ele nos persuadir da dignidade de JÓ e da grandeza das primeiras aflições de Lear, mesmo que, num grau considerável, elas sejam causadas pelo próprio Lear, em agudo contraste com a absoluta inocência de Jó. Quando Lear afirma ser um homem que é mais vítima do que pecador, tendemos a acreditar nele, porém, naquela altura, isto seria verdadeiro?

É verdadeiro apenas prolepticamente, na profecia mas, de novo, esta é a surpreendente originalidade de Shakespeare, fundada na representação da mudança iminente, mudança que em Lear se dá por meio de sua atenção e reflexão sobre o que ele próprio fala em voz alta em sua fúria crescente. Ele entra na cena da tempestade na charneca ainda gritando de ódio, enlouquece com esse ódio e sai da tempestade com a mudança crucial em pleno andamento dentro dele, cheio de amor paternal pelo bobo da corte e de cuidado para com o suposto louco, Edgar, que personifica Poor Tom. Desse ponto até o final terrível, as constantes mudanças de Lear continuam a ser a mais notável representação de uma transformação humana em qualquer parte da literatura imaginativa.

Mas por que Shakespeare pôs em risco o paradigma de Jó, de vez que Lear, no começo e no fim, é tão diferente de Jó e a peça é tudo menos uma teodicéia? Milton observou que o Livro de Jó era o modelo legítimo para uma “epopéia breve”, tal como seu Paradise regained [Paraíso reconquistado], mas em que sentido pode ser ele um modelo apropriado para a tragédia? Shakespeare talvez tenha considerado situar Rei Lear numa Grã-Bretanha sete séculos antes da época de Cristo, ambientação historicamente mais antiga do que tentou em qualquer outra peça, à exceção da guerra troiana de Troilus e Cressida. Lear provavelmente não é uma peça cristã, embora Cordelia seja uma personagem eminentemente cristã que afirma cuidar dos negócios de seu pai, numa evidente alusão aos Evangelhos. Mas o Deus cristão e Jesus Cristo não são relevantes ao cosmo do Rei Lear. Tão apavorante é a tragédia dessa tragédia que Shakespeare sagazmente a ambienta antes da revelação cristã, no que ele pode ter intuído fosse a época de Jó. Se Macbeth é a grande aventura de Shakespeare num cosmo gnóstico (e suponho que tenha sido), então Rei Lear arrisca-se a ser, no gênero, uma tragédia mais completa e catastrófica do que qualquer outra, antes ou depois dela.

De maneira estranha, Jó acaba recebendo, em última análise, a recompensa da sua virtude, mas Lear, purificado e elevado, sofre em vez disso o horror do assassinato de Cordelia perpetrado pelos sequazes de Edmund. Suponho, pois, que Shakespeare invocou o Livro· de Jó a fim de ressaltar a absoluta negatividade da tragédia de Lear. Se a mulher de Lear estivesse viva, teria agido bem ao emular com a mulher de Jó e aconselhar o marido a blasfemar contra Deus e morrer. Pragmaticamente, teria sido um destino melhor do que o padecido por Lear no fim da peça.

Pode-se dizer que a intriga secundária de Gloucester opera deliberadamente contra a consciência jobiana que Lear tem da própria singularidade enquanto alguém que sofre; a tragédia dele não será a que ele deseja, pois é menos uma tragédia da ingratidão filial do que de um tipo de niilismo apocalíptico, universal em suas implicações. Não simpatizamos com as desmedidas imprecações de Lear, ainda que estejam cada vez mais relacionadas com seu medo crescente de enlouquecer, que é também seu medo de uma natureza feminina a despertar dentro dele. Por fim, a loucura de Lear, tal como suas maldições, procede da consciência bíblica que ele tem de si próprio; pretendendo ser tudo em si mesmo, ele tem muito medo de que seja nada. Sua obsessão pela própria cegueira parece relacionada com o temor da impotência experimentado por um vitalista que envelhece e, desse modo, com um medo da mortalidade. No entanto, Lear não é apenas um herói velho, nem mesmo apenas um grande rei definhando na loucura e na morte. Shakespeare lhe permite uma dicção mais sobrenaturalmente loquaz do que a dicção em que se exprime qualquer outra personagem neste ou em outro drama, e que, sem dúvida, jamais voltará a ser igualada. Lear é importante porque a linguagem dele é singularmente forte, e porque estamos convencidos de que esse esplendor é totalmente adequado a ele.

A natureza, no drama, é tanto origem como fim, mãe e catástrofe, e deveria ser função de Lear apreender e salvaguardar o meio-termo entre o mundo demoníaco e o domínio dos deuses. Ele fracassa por completo, e a tragédia seguinte engolfa um mundo inteiro, com uma pungência incomparável na literatura.

Entra Lear [enlouquecido, coroado de ervas e de flores].

EDGAR: Mas quem vem lá?

Senso mais seguro nunca há de adornar Seu senhor dessa maneira.

LEAR: Não, não podem pôr as mãos em mim por ter cunhado moedas; eu sou o próprio Rei.

EDGAR: Oh visão de cortar o coração!

LEAR: Nisso a natureza está acima da arte. Eis aqui teu soldo.

Aquele sujeito maneja um arco como um espantalho; atira-me uma flecha dando uma jarda de pano. Olha, um rato! Paz, paz, esse pedaço de queijo passado dará conta do problema; eis mi

[Enter Lear (mad, crowned with weeds and flowers).

EDGAR: Eut who comes here?

The safer sense will ne ‘er accommodate His mas ter thus.

LEAR: No, they cannot touch me for coining, Iam the King himself.

EDGAR: O thou side-piercing sight!

LEAR: Nature’s above art in that respect. There’s your pressmoney. That fellow handles bis bow like a crow-keeper; draw me a clotbier ‘s yard. Look, look, a mouse! Peace, peace, this piece of toasted cheese will do ‘to Tbere ‘s my gauntlet, I ‘ll pro-

nha luva; vou prová-Ia num gigante. Trazei as alabardas pardacentas. Oh, que belo vôo, passarinho! bem no alvo, no alvo – huuu! A senha!

EDGAR: Manjerona doce.

LEAR: Passai.

GLOUCESTER: Conheço essa voz.

LEAR: Ah! Goneril de barba branca? Eles me adularam como um cão, e me disseram que os pêlos brancos na minha barba estavam nela antes dos pretos. Para dizer “sim” e “não” a tudo que eu dizia! “Sim” e “não” também não eram boa teologia.

Uma vez, quando a chuva veio me molhar, e o vento me fazer estalejar os dentes; quando o trovão não quis se abrandar ao meu comando – nesse momento, eu descobri, nesse momento eu farejei quem eram. Que se vão! não são homens de palavra; disseram-me que eu era tudo. É mentira, não sou imune à febre intermitente.

GLOUCESTER: Bem me lembro do timbre dessa voz; não é o Rei?

LEAR: Sim, um rei em cada polegada do corpo!

Quando fixo O olhar, vê como tremem os vassalos.

Eu poupo a vida a esse homem. Qual foi o teu crime?

Adultério?

Não morrerás. Morrer por adultério? Não, A carriça faz isso, e a pequena mosca dourada Fornica diante dos meus olhos.

Viva a cópula! que o filho bastardo de Gloucester Foi mais carinhoso com seu pai do que as minhas filhas Concebidas em meio aos lençóis legais.

Eia, luxúria, desordem! pois preciso de soldados.

Contemplai aquela dama de sorriso afetado, Cujo rosto anuncia a neve onde as pernas se encontram;

Que ostenta a virtude, e sacode a cabeça Ao ouvir o nome do prazer Nem a doninha nem o cavalo estabulado se entregam A apetite mais desenfreado.

Da cintura para baixo são centauros, Embora em cima sejam mulheres;

Mas até a cintura pertencem aos deuses;

Embaixo é tudo dos demônios: lá está o inferno, lá a escuridão,

I pardon that man’s llfe. What was thy cause?

Adultery? .

Thou shalt not die. Die for adultery? No,

The wren goes to ‘t, and the small gilded fly

Does lecher in my sight. .

Let copulation thrive; for Gloucester’s bastard son

Was kinder to his fatber tban my daughters

Got ‘tween the lawful sheets.

To ‘t, luxury, pell mell, for I lack soldiers.

Behold yond simp ‘ring dame,

 Whose face between ber forks presages snow;

That minces virtue, and does shake the head

 To hear of pleasure ‘s name

The fitcbew nor the soiled borse goes to ‘t

With a more riotous appetite.

Down from tbe waist tbey are Centaurs,

 Tbougb women all above;

But to tbe girdle do tbe gods inherit,

 Beneath is ali to tbe fiends ‘: there ‘s hell, there ‘s darkness,

O poço sulfuroso, incêndio, escaldadeira;

Lá o fedor, a degradação. Vergonha’ vergonha! vergonha!

Bah. bah!

Dá-me uma onça de almíscar; bondoso boticário, Aquieta minha imaginação. Eis aqui teu dinheiro.

GLOUCESTER: Oh, deixa·me beijar esta mão!

LEAR: Deixa-me limpá-la primeiro; ela recende a mortalidade.

GLOUCESTER: Ó obra-prima arruinada da natureza! Esse mundo tão grande será reduzido a nada. Vós me conheceis?

LEAR: Lembro-me muito bem de teus olhos. Olhas-me de soslaio? Não, podes tentar, cupido cego; não amarei. Lê esse desafio; não repara senão na caligrafia com que foi escrito.

GLOUCESTER: Mesmo que fossem sóis todas as tuas letras, eu não poderia vê-Ias.

EDGAR: [à parte] Se me tivessem dito isso, eu não acreditaria; mas é verdade, e o meu coração se parte.

LEAR: Lê.

GLOLJCESTER: De que modo? Com as órbitas dos olhos?

LEAR: Oh, é isso o que você quer dizer? Sem olhos em teu

There is the sulphurous pit, buming, scalding, Stench, consumption. Fie, fie, fie! pah, pah!

Give me an ounce of civet; good apothecary, Sweeten my imagination. There ‘s money for thee.

GLOUCESTER: O, let me kiss that hand!

LEAR: Let me wipe it first, it smells of mortality.

GLOUCESTER: O ruin ‘d piece of nature! This great world Shall so wear out to nought. Dost thou know me?

LEAR: I remember thine eyes well enoltgh. Dost thou squiny at me? No, do thy worst, blind Cupid, 1’// not love. Read thou this challenge; mark but the penning of it.

GLOUCESTER: Were all thy {etters suns, I could not see.

EDGAR: (Aside.) I would not take this from report; it is, And my heart breaks at it.

LEAR: Read.

GLOUCESTER: What, with the case of eyes?

LEAR: O ho, are you there with me? No eyes in your head,

rosto, nem dinheiro em tua bolsa? Teus olhos causam pesar, e tua bolsa nada pesa; no entanto, vês como anda este mundo.

GLOUCESTER: Eu o vejo por meio da tristeza que há dentro de mim.

LEAR: O quê? Estás louco? Um homem pode ver como vai indo esse mundo sem ter olhos. Olha com teus ouvidos; vê como aquele juiz ralha com aquele pobre ladrão. Escuta com teu ouvido: troca os lugares, e adivinha em que mão está, qual o juiz, qual o ladrão? Já viste o cão de um fazendeiro ladrar a um mendigo?

GLOUCESTER: Sim, meu senhor.

LEAR: E a pobre criatura, a correr do vira-lata? Aí poderás contemplar a imagem imponente da autoridade: um cão a quem se obedece no posto que ocupa.

Tu, oficial velhaco, detém tua mão ensangüentada!

Por que açoitas essa prostituta? Desnuda tuas próprias costas.

Tu ardes de desejo de cometer com ela A transgressão pela qual a chicoteias. O usurário enforca o impostor.

nor no money in your purse? Your eyes are in a heavy case, your purse in a light, yet you see how this world goes.

GLOUCES TER: I see it feelingly. .

LEAR: What, art mad? A man may see how this world goes with no eyes. Look with thine ears; see how yond justice rails upon yond simple thief Hark in thine ears: change places, and handy-dandy, which is the justice, which is the thief? Thou hast seen a farmer’s dog bark at a beggar?

GLOUCESTER: Ay, sir.

LEAR: And the creature run from the cur? There thou mightst behold the great image of authority: a dog’s obey’d in office.

Thou rascal beadle, hold thy bloody hand!

Why dost thou lash that whore! Strip thy own back, Thou hotly lusts to use her in that kind For which thou whip ‘st her. The usurer hangs the cozener.

Os menores vícios se mostram através dos rasgos das roupas;

Togas e becas de arminho escondem tudo. Arma o pecado de ouro, E a mais forte lança da justiça se quebra, inofensiva.

Arma-o de farrapos, e a palha de um pigmeu o transpassa.

Ninguém comete falta, ninguém, digo ninguém – eu respondo por isso.

Acredita em mim, meu amigo, que tenho a capacidade De selar o lábio do acusador. Arruma olhos de vidro E, como um político abjeto, finge Ver coisas que não vês. Ora, ora, ora, ora.

Tira-me as botas; mais força, mais força! – assim.

EDGAR: [à parte] Oh, que mistura de bom senso e de incoerência! A razão na loucura.

LEAR: Se queres chorar minha sorte, toma meus olhos.

Eu te conheço muito bem; teu nome é Gloucester.

Deves ser paciente; chegamos aqui chorando.

Bem sabes; a primeira vez que aspiramos o ar, Vagimos e choramos. Vou fazer uma prédica; presta atenção.

Thorough tatter’d clothes smalt vices do appear;

Robes and furr’d gowns hide alt. Plate sin with gold, And the strong lance of justice hurtless breaks;

Arm it in rags, a pigmy’s straw does pierce it.

None does offend, none, I say none, I’ll able ‘em.

Take that of me, my friend, who have the power To seal th’ accuser ‘s lips. Get thee thy glass eyes, And like a scurvy politician, seem To see things thou dost noto Now, now, now, now.

Pult off my boots; harder, harder – so.

EDGAR: (Aside.) 0, matter and impertinency mix’d, Reason in madness/ LEAR: If thou wilt weep my fortunes, take my eyes.

I know thee well enough, thy name is Gloucester.

Thou must be patient; we came crying hither.

Thou know’st, the first time that we smell the air We waw! and cry. I will preach to thee. Mark.

[Lear despe-se da coroa de ervas e de flores.]

GLOUCESTER: Ai, que dia triste!

LEAR: Quando nascemos, choramos por ter vindo A este imenso palco de loucos – esta é uma boa fôrma de chapéu.

Seria um engenhoso estratagema ferrar

Com feltro uma tropa de cavalos. Vou experimentar,

E, quando tiver surpreendido meus genros,

Aí vai ser matar, matar, matar, matar, matar, matar!

(Lear takes off his crown of weeds and flowers.) GLOUCESTER: Alack, alack the day/ LEAR: When we are born, we cry that we are come To this great stage of fools. – This’ a good block.

It were a delicate stratagem, to shoe” A troop of horse with felt. I’ll put’t in proof, And when I have stol ‘n upon these sonin-laws, Then kill, kill, kill, kill, kill, kill]

Kermode com justiça observa a respeito dessa cena que ela é a um só tempo o mais audacioso produto da imaginação de Shakespeare e carece por completo de função narrativa. Na verdade, falta-lhe, a rigor, toda função, e a tragédia não necessita dela. Não inferimos a necessidade: a linguagem poética nunca foi além. Edgar, que em certa ocasião fingiu loucura, começa por observar que o “senso mais seguro” ou a mente sã não pode se adaptar à visão da máxima autoridade paterna tendo enlouquecido. Mas “senso mais seguro” aqui também diz respeito à visão, e a cena inteira é uma devastação organizada em torno das imagens duais da faculdade de ver e da paternidade, imagens unidas e, no entanto, também separadas durante toda a peça. A visão que corta o coração de Edgar é intolerável a um herói sereno, cuja única missão foi preservar a imagem da autoridade de seu pai. Este, o cego Gloucester, reconhecendo a autoridade pela voz, lamenta o rei ensandecido como sendo este a obra-prima arruinada da natureza, e vaticina que loucura semelhante haverá de consumir o mundo inteiro e reduzi-lo a nada. A profecia se cumprirá na cena final do drama, mas é adiada de maneira que a possa manter o reino da “razão na loucura”, ou visão na cegueira. O palhos transcende todos os limites na intensa e rápida passagem ele Lear à sanidade, quando ele brada a Gloucester, e a todos nós: “Se queres chorar minha sorte, toma meus olhos”.

Dificilmente o modelo de toda paciência, Lear no entanto adquiriu a força persuasiva para dizer a Gloucester: “Deves ser paciente”. O que se segue, contudo, é uma versão não jobiana, mas shakespeariana da Sabedoria de Salomão 7:3 e 6 (” Ao nascer, respirei o ar comum e fui posto sobre a terra que todos os homens trilham; e o primeiro som que emiti, como todos, foi um grito de choro […] pois todos vêm à vida por uma Única vereda, e por uma Única vereda novamente saem dela”). Isso mantém a essência da profecia do drama: “Chegamos aqui chorando” e “Quando nascemos, choramos por ter vindo/ A esse imenso palco de loucos”. Esse grande tropo teatral abrange todos os sentidos de que a peça reveste a palavra fool: ator, ser moral, idealista, criança, querido, louco, vítima, pessoa que diz a verdade. Como observa Northrop Frye, as únicas personagens no Rei Lear que não são loucas são Edmund, Goneril, Regan, Cornwall e seus seguidores.

O próprio bobo [fool] de Lear sofre uma transformação sutil à medida que o drama se consome, passando de oráculo de sabedoria interdita a criança assustada, até que, por fim, ele simplesmente desaparece, como se se fundisse na identidade de Cordelia morta, quando o desolado Lear grita: “E o meu pobre bobo está enforcado!”. Ainda mais sutil é a transformação surpreendente da consciência mais interessante da peça, o bastardo Edmund, o vilão mais intensamente teatral de Shakespeare, que ultrapassa até mesmo Ricardo III e lago. Edmund, tão teatral quanto Barrabás, o Judeu de Malta de Mulowe, quase poderia ser um retrato irônico do próprio Christopher Marlowe. Enquanto o mais puro e mais frio Maquiavel na história do palco, pelo menos até saber que recebeu seu ferimento mortal, Edmund é tanto um Satã notavelmente extravagante e encantador quanto um ser com real consciência de si mesmo, o que o faz particularmente perigoso num mundo governado por Lear, que sempre conheceu pouco de si próprio, como observa Regan.

A metamorfose misteriosa e tardia de Edmund à medida que a peça se aproxima do fim, um movimento que vai de representar a si mesmo para ser ele mesmo, gira em torno de suas complexas reações à sua cisma fatal: “No entanto Edmund foi amado”. É peculiarmente chocante e patético que suas amantes fossem Goneril e Regan, monstros que demonstraram seu amor por meio do suicídio e do assassínio, porém Shakespeare parece ter desejado dar-nos uma exibição virtuosística de sua arte original ao mudar o caráter mediante a representação de uma interioridade crescente. Afrontosamente agradável na sua maldade máxima (Edgar é um maçador virtuoso em comparação com ele), Edmund é o mais atraente dos heróis-vilões jacobinos, e inevitavelmente cativa tanto Goneril como Regan, evidentemente com esforço bem diminuto. A perigosa atração que exerce é uma das principais pistas não exploradas dos enigmas da mais sublime realização de Shakespeare. Que Edmund tenha entusiasmo, uma exuberância que convém ao seu papel de filho natural, é apenas parte do que é dado. Sua inteligência e sua vontade são mais importantes para ele, e obscurecem as significações do Rei Lear.

Ferido de morte por seu irmão Edgar, Edmund sucumbe ao destino: “A roda completou a volta; estou aqui”. Onde ele não está é na “roda de fogo” de Lear, em um lugar de loucura redentora. Não só Edmund e Lear não trocam uma Única palavra no decorrer deste vasto drama, mas é um desafio à nossa imaginação conceber o que poderiam dizer um ao outro. Não são apenas as complexidades do enredo duplo que mantêm Edmund e Lear separados; eles não têm uma linguagem em comum. Frye salienta que a “natureza” assume sentidos antitéticos em Leal’ e Edmund, com referência ao outro, e isso pode ser estendido à compreensão de que Leal’, a despeito de todas as suas faltas, é incapaz do engano, enquanto Edmund é incapaz de qualquer tipo de paixão honesta. Amando a Goneril e a Regan,ele é passivo frente a ambas, e se comove com a morte das duas, apenas para refletir sobre o que para ele é a realidade extraordinária de que alguém, por mais monstruoso que fosse, pudesse tê-Io amado.

Por que ele se corrige, embora tardia e ineficazmente, pois, de qualquer maneira, Cordelia é assassinada; e o que devemos fazer com o seu retorno final à luz? A primeira reação de Edmund às notícias da morte de Goneril e de Regan é o impiedosamente desapaixonado “Eu estava comprometido com as duas; agora, num instante, casamo-nos os três”, o que identifica a morte e o matrimônio como um único ato.

No momento mesmo do arrependimento, Edmund desesperadamente diz: “Suspiro pela vida; pretendo fazer algo de bom, apesar da minha natureza”. Isso não significa que a natureza deixou de ser sua deusa, mas, antes, que ele afinal foi tocado pelas imagens da união ou da solicitude, estejam estas tão distantes quanto o zelo de Edgar por Gloucester ou quanto a ânsia escarniçadamente competitiva de Goneril e de Regan pela pessoa dele.

Concluo voltando á suposição extravagante de que o Edmund faustiano não é apenas declaradamente marlowiano, mas, na verdade, talvez seja o retrato encantado mas prudente de Shakespeare de elementos do próprio Christopher Marlowe. Edmund representa o caminho que não se deve tomar e, no entanto, é a única personagem em Rei Lear que se sente verdadeiramente à vontade no seu cosmo apocalíptico. A roda completou a volta para ele, mas ele trouxe à luz sua cena noturna, e foi o que fez de melhor.

Falstaff é para o mundo das histórias o que Hamlet é para o das tragédias, a representação problemática. Falstaff e Hamlet nos apresentam a questão: de que modo preciso a representação shakespeariana difere de tudo que veio antes dela, e como desde então ela sobredeterminou as nossas expectativas da representação?

O destino de Falstaff no mundo da cultura e da crítica foi quase sempre desolador. Sobre Falstaff, prefiro Harold Goddard a qualquer outro comentador, apesar de estar ciente de que Goddard parece tê-lo sentimentalizado e até mesmo idealizado. Isto ainda é melhor do que a interminável litania que absurdamente propõe Falstaff como sendo o Vício, o Adulador, o Louco, o Soldado Fanfarrão, o Glutão Corrupto, o Sedutor de jovens, o Covarde Mentiroso e tudo o mais que não haveria de garantir para a maior inteligência em toda a literatura um título acadêmico honorário em Yale ou um lugar no conselho da Fundação Ford.

Falstaff, em Shakespeare mais do que em Verdi, é bem o que Nietzsche tragicamente tentou e não conseguiu representar em seu Zaratustra: uma pessoa sem superego, ou, deveria dizer, Sócrates sem daimon. Talvez ainda mais, Falstaff não é o Sancho Pança de Cervantes, mas a figura exemplar da parábola de Kafka “A verdade sobre Sancho Pança”. O Sancho Pança de Kafka, um homem livre, afastou de si seu daimon por meio de muitas doses noturnas de romances de cavalaria (nos dias de hoje, tratar-se-ia de ficção científica). Apartado de Sancho, seu verdadeiro objeto, o daimon se transforma no inofensivo Don Quixote, cujos desastres revelam-sê entretenimento edificante para o Sancho “filosófico”, que passa a seguir seu daimon errante por um sentimento de responsabilidade. A “falha” de Falstaff, se se pode chamar assim, foi ter se apaixonado não por seu próprio daimon, mas por seu filho de má índole, Hal, que na verdade revelou-se filho de Bolingbroke. O cavaleiro espirituoso deveria ter divertido o próprio daimon com as comédias shakespearianas, e ter Seguido filosoficamente o daimon até a floresta de Arden.

Falstaff não é nem bom nem mau o bastante para florescer no mundo das peças históricas. Só que ele está além, necessariamente, não apenas do bem e do mal, mas também da causa e do efeito. Monista maior do que o jovem Milton, Falstaff joga com o dualismo, em parte a fim de zombar de todos os dualismos, seja cristão, platônico ou até mesmo o dualismo freudiano que ele antecipa e em certo sentido refuta.

Falstaff incitou o melhor de todos os críticos, dr. ]ohnson, à opinião de que “ele não possui nada que se possa admirar”. George Bernard Shaw, talvez por inveja, chamou Falstaff de “velho miserável enfatuado e repugnante”. No entanto, o Único rival de Falstaff em Shakespeare é Hamlet; ninguém mais, como observou Oscar Wilde, possui consciência tão ampla. A própria representação mudou de forma permanente por causa de Hamlet e de Falstaff. Dou início com aquela que é a minha preferida entre todas as observações de Falstaff, não fosse por outro motivo que o de plagiá-Ia diariamente: “Ó, tu fazes citações condenáveis, e em verdade és capaz de corromper um santo: tens-me feito muito mal, Hal; Deus te perdoe por isso: antes de te conhecer, Hal, eu nada sabia, e agora sou, se devo falar a verdade, pouco mais do que um dos perversos” .

W. H. Auden, cujo Falstaff era essencialmente o de Verdi, acreditava ser o cavaleiro “um símbolo cômico para a ordem sobrenatural da caridade”, e, desse modo, um deslocamento de Cristo para o mundo da inteligência. O encanto dessa interpretação, embora considerável, negligencia a maior qualidade de Falstaff: sua imanência. Ele é uma representação tão imanente quanto Hamlet é transcendente. Melhor do que qualquer formulação de Freud, Falstaff perpetuamente mostra-nos que o ego na verdade é sempre um ego corporal. E o ego corporal é sempre vulnerável, e Hal, na verdade, fez muito mal a ele, e ainda fará muito pior, e necessitará de perdão, embora nenhuma platéia sensível jamais o perdoe. Falstaff, como Hamlet, e como o bobo de Lear, fala com sinceridade, e Falstaff continua a ser, a despeito de Hal, bem melhor do que um dos perversos, ou dos bondosos.

Pois o que é a imanência suprema no que se poderia chamar de ordem da representação? Este é outro modo de perguntar de novo: não seria Falstaff, assim como Hamlet, uma representação tão original que dá origem a muito daquilo que conhecemos ou esperamos da representação? Não podemos perceber o quanto Falstaff é original, porque Falstaff nos contém; nós não o contemos. E, embora amemos Falstaff, ele não necessita do nosso amor, como Hamlet tampouco. Sua tristeza é que ele ama Hal mais do que Hamlet ama Ofélia, ou mesmo Gertrude. O Hamlet do ato v se encontra além do amor a qualquer pessoa, mas isso é um dom (se é que é um dom) resultante da transcendência. Quem habita plenamente este mundo, e é, como Falstaff, uma entidade difusa, ou, como diria Freud, “um forte egoísmo”, tem de Começar a amar, como também diz Freud, a fim de não cair doente. Mas o que aconteceria se o forte egoísmo não fosse atormentado pelo ideal do ego, e se nunca fosse observado nem vigiado pelo que está acima do ego? Falstaff não está sujeito a um poder que observa, descobre e critica todas as suas intenções. A exceção de seu Único e mal direcionado amor, Falstaff é livre, é a liberdade em si mesma, porque parece livre do superego.

Por que Falstaff (e não sua paródia nas Alegres comadres de Windsor) se introduz nas peças históricas em vez de nas comédias? Começar é ser livre, e não podemos começar com renovado vigor na comédia, tampouco na tragédia. Ambos os gêneros são romances familiares, pelo menos em Shakespeare. A história, em Shakespeare, dificilmente é o gênero da liberdade para reis e nobres, mas é para Falstaff. Como e por quê? Falstaff é, obviamente, sua própria mãe e seu próprio pai, gerado por meio da inteligência pelo capricho. Idealmente, ele não quer nada exceto a platéia, a qual ele tem sempre; quem poderia observar mais alguém no palco quando  Ralph Richardson representava Falstaff? Não de maneira tão ideal, ele evidentemente quer o amor de um filho, e investe em Hal, o objeto impossível. Mas, essencialmente, ele tem o que deve ter, o fascínio da platéia com a imagem máxima da liberdade. Seu precursor em Shakespeare não é Puck nem Bottom, porém Faulcoribridge, o Bastardo, em Vida e morte do rei João. Cada qual tem um modo de proporcionar um coro demoníaco que torna banais todas as alterações e intrigas reais e nobres. No Rei João, o Bastardo, sincero como seu pai Ricardo Coração de Leão, não é uma inteligência perversa, mas seu respeito pela verdade profetiza de maneira brutal a função de Falstaff.

Há quase tantos Falstaffs quanto críticos, o que, provavelmente, é como deveria ser. Esses Falstaffs em proliferação tendem a ser aviltados ou idealizados, talvez novamente de modo inevitável. Um dos mais ambíguos Falstaffs foi criado pelo falecido William Empson: “Ele é um escandaloso homem da classe alta, cujo comportamento constrange sua classe e por essa razão agrada à classe inferior presente na platéia, como um ‘desmascaramento'”. Para Empson, Falstaff foi também um nacionalista e um Maquiavel, “e tinha perigosa parcela de poder”. Empson compartilhou do palpite de Wyndham Lewis de que Falstaff era homossexual e, provavelmente, cobiçou Hal com ardor (sem dúvida em vão). Para completar esse retrato, Empson acrescenta que Falstaff, sendo tanto um aristocrata como um líder da plebe, era “um tipo familiar perigoso”, uma espécie de Alcibíades, presume-se.

Diante de um Falstaff tão ambíguo, retorno à sublime retórica do cavaleiro, que interpreto de modo bem diverso, pois o poder de Falstaff não me parece em absoluto um problema de classe, sexualidade, política, nacionalismo. Trata-se do poder: pathos sublime, potentia, o impulso pela vida, por mais vida, a todo e qualquer preço. Proporei que Falstaff não é uma sinédoque nobre nem uma grande hipérbole, mas, antes, uma metalepse ou um estratagema astucioso, para usar a denominação de Puttenham. Existir sem um superego é ser uma trajetória solar, um fulgor sempre matinal que o Zaratustra de Nietzsche, no seu anticlímax, não conseguiu ser. “Tente viver Como se fosse manhã”, aconselha Nietzsche. Falstaff não necessita do conselho, como descobrimos ao encontrá-lo pela primeira vez:

FALSTAFF: Hal, em que momento do dia estamos, rapaz?

PRÍNCIPE: Tens o espírito tão embrutecido à força de beber do velho seco, de te desabotoares depois da ceia, e de fazeres a sesta nos bancos, que esqueceste de perguntar em verdade aquilo que querias verdadeiramente saber. Que diabo tens que ver com o momento do dia? A não ser que as horas sejam copos de seco; e os minutos, capões; os relógios, línguas de alcoviteiras; os mostradores, as tabuletas dos bordéis; e o próprio Sol abençoado, uma bela e quente rameira vestida de tafetá cor de fogo – não vejo razão para seres tão supérfluo a ponto perguntar pela hora do dia.

[FALSTAFF: Now, Hal, what time of day is it, lad?

PRINCE: Thou art so fat-witted with drinking of old sack and unbuttóning thee after supper, and sleeping upom benches after noon, that thou hast forgotten to demand that truly which thou wouldst truly know. What a devil hast thou to do with the time of the day? Unless hours were cups of sack and minutes capons, and clocks the tongues of bawds, and dials the signs of leaping-houses, and the blessed sun himself a fair hot wench in flame-coloured taffeta, I see no reason why thou shouldst be so superfluous to demand the time of day.

Suponho que a espiritualidade, aqui, continue com Falstaff, que não é apenas espirituoso em si mesmo, mas a causa do espírito em seu efebo, o príncipe Hal, que zomba de seu mestre, mas segundo a própria atitude e as maneiras exuberantes do mestre. Talvez haja um duplo sentido quando Falstaff abre sua réplica com “Na verdade, tu te aproximaste mim agora, Hal”, já que próximo é tão perto quanto o príncipe pode chegar quando imita o mestre. Mestre daquela que é a pergunta crucial, respondida em geral de maneira tão satisfatória. Adotar a postura da maioria dos estudiosos de Shakespeare é associar Falstaff a: “tão desordenados e vis desejos,! Tão pobres, tão grosseiras, tão sórdidas, tão lascivas ocupações,! Tão estéreis prazeres, rude companhia” (such inordinate and low desires,/ Such poore, such bare, such lewd, such mean atempts,/ Such barren pleasures, rude society]. Cito o rei Henrique IV, o usurpador ofendido, cuja descrição da aura de Falstaff dificilmente é reconhecível à platéia. Em vez disso, reconhecemos: “Fingir? Minto, nada tenho de fingido; morrer é que é uma falsificação, pois não passa ele falsificação de um homem aquele que não tem a vida de um homem: mas fingir de morto, quando um homem por esse modo vive, não é falsificação, mas a verdadeira e perfeita imagem da vida” (Counterfeit? I lie, I am no counterfeit; to díe ís to be a counterfeít, for he ís but the counterfeit of a man, who hath not the life of a man: but to counterfeít dyíng, when a man thereby liveth, ís to be no counterfeít, but the true and perfect ímage of life hímself. Como diz Falstaff com propriedade, ele salvou sua vida ao falsear a morte, e provavelmente os críticos moralistas haveriam de se regozijar tivesse o pouco estimável cavaleiro sido assassinado por Douglas, “aquele escocês brigalhão de sangue quente”.

Verdadeira e perfeita imagem da vida, Falstaff confirma sua verdade e perfeição ao falsear a morte e, assim, eludi-la. Embora inclinado a parodiar os pregadores puritanos, Falstaff tem uma autêntica obsessão pela parábola medonha do homem rico e de Lázaro em Lucas 16. Certo homem rico, um glutão vestido de púrpura, é comparado com o mendigo Lázaro, que desejava “ser alimentado com as migalhas que caíam da mesa do homem rico: de mais a mais, os cães vieram e lamberam-lhe as chagas”. Tanto o glutão como o mendigo morrem, mas Lázaro é levado ao seio de Abraão e o glutão purpúreo, ao inferno, de onde implora, em vão, que Lázaro venha e lhe refresque a língua. Falstaff encara Bardolfo, seu Cavaleiro da Lanterna Acesa, e afirma: “Nunca olho para teu rosto sem pensar no fogo do inferno, e no homem rico vestido de púrpura; pois lá está ele em seus trajes, a arder, a arder”. Deparando com seus 150 pródigos cobertos de farrapos, à medida que ele os faz marchar para serem buchas de canhão, Falstaff os chama de “escravos tão esfarrapados quanto Lázaro nas tapeçarias bordadas, onde os cães do glutão lambiam-lhe as chagas”. Em Henrique IV, parte 11, a primeira fala de Falstaff de novo retorna a esse texto terrível, ao reclamar de alguém que lhe nega confiança: “Que ele seja condenado como o glutão! Queira Deus que sua língua queime ainda mais”. A despeito das ironias abundantes na invocação do homem rico por Falstaff, o Glutão, Shakespeare inverte o Novo Testamento, e Falstaff termina, como Lázaro – e talvez como Hamlet -, no seio de Abraão, conforme o testemunho convincente da senhora Quickly em Henrique V, em que Arthur Britishly substitui Abraão: “Não, por certo ele não está no inferno; ele está no seio de Arthur, se é que algum homem já foi ao seio de Arthur”.

Ao morrer, Falstaff é uma criança recém-batizada, inocente de toda mácula. O padrão de alusões a Lucas sugere um cruzamento com Falstaff, rejeitado, um pobre Lázaro de joelhos diante do homem rico vestindo a púrpura real de Henrique v. Para um crítico moralista, isto é ultrajante, mas Shakespeare faz truques mais estranhos com os textos bíblicos. Aproximem-se os dois momentos:

FALSTAFF: Meu rei! meu Júpiter! contigo falo, coração meu!

REI: Não te conheço, velhote; vai fazer tuas orações. Como assentam mal os cabelos brancos num louco e num bufão! Durante muito tempo, sonhei com um homem assim, Inchado pelos excessos, e assim velho, e assim profano; Acordado, porém, desprezo o meu sonho.

[FALSTAFF: My King, My Jove! I speak to thee my heart!

KING: I know thee not, old man, fall to thy prayers.

 How ill white hairs becomes a fool and a jester!

I have long dreamt of such a kind of man,

So surfeit-swell’d, so old, and so profane;

But being awak ‘d, I do despise my dream.]

E aqui eis Abraão recusando-se a deixar que Lázaro venha consolar o homem rico “vestido de púrpura”: “E além disso tudo, entre nós e ti existe um grande abismo permanente; de modo que aqueles que atravessariam daqui até onde estás não podem fazê-Io; nem poderiam atravessar até onde estamos os que daí viessem”. Onde quer que esteja Henrique v, ele não se acha no seio de Arthur junto com o rejeitado Falstaff.

Sugiro que a representação shakespeariana nas peças históricas na verdade exige nossa compreensão do que Shakespeare fez à história, em comparação com o que fizeram seus contemporâneos. Perspectivas eruditas e padronizadas da história literária, e todas as reduções marxistas da literatura e também da história, apresentam a característica curiosamente aparentada de funcionarem muito bem, digamos, para Thomas Dekker, mas serem absurdamente irrelevantes para Shakespeare. Falstaff e a teoria da realeza dos Tudor? Falstaff e a mais-valia? Eu preferiria Falstaff e a concepção nietzschiana do uso e do abuso da história para a vida, se não fosse por Falstaff triunfar precisamente onde o Super-Homem fracassa. Pode-se ler Freud acerca do nosso desconforto na cultura de trás para diante, e se aproximar de Falstaff, mas o problema novamente é que Falstaff triunfa bem ali onde Freud nega que o triunfo seja possível. Com Falstaff, assim como com Hamlet (e talvez com Cleópatra), a representação shakespeariana é tão autogerada e tão poderosa que só a podemos apreender vendo que ela nos dá origem. Não podemos julgar um modo de representação que sobredeterminou nossas idéias de representação. Como apenas alguns outros autores – o Javista, Chaucer, Cervantes, Tolstoi -, Shakespeare põe rigorosamente em dúvida todas as críticas recentes da representação literária. Jacó, o Vendedor de Indulgências, Sancho Pança, Hadji Murad: parece absurdo chamá-los figuras de retórica, para não falar em Falstaff, Hamlet, Shylock, Cleópatra, como tropos do ethos ou do pathos. Falstaff não é linguagem, mas dicção, o produto da vontade de Shakespeare sobre a linguagem, uma vontade que muda as personagens mediante o que dizem e por causa do que dizem. De forma mais simples, ademais, Falstaff não é o modo como o sentido se renova, mas, antes, como o sentido tem início.

Falstaff é uma representação tão profundamente original porque representa de modo mais verdadeiro a essência da invenção, que é a essência da poesia. Ele é uma catástrofe perpétua, uma transferência contínua, um romance familiar universal. Se Hamlet está além de nós e da necessidade que temos dele, de modo que requeremos nossa introjeção de Horácio a fim de nos identificar com o amor de Horácio por Hamlet, então Falstaff também está além de nós. Mas na condição falstaffiana de estar além, por assim dizer, naquilo que suponho devamos chamar de sublimidade falstaffiana, jamais somos autorizadas por Shakespeare a nos identificar com a afeição ambivalente do príncipe por Falstaff. Futuros monarcas não têm amigos, apenas seguidores, e Falstaff, o homem sem superego, não é seguidor de ninguém. Freud nunca especulou o que seria um homem sem superego, talvez porque esta tivesse sido a perigosa profecia do Zaratustra de Nietzsche. Não haveria algum sentido no que implicitamente nos diz todo o ser de Falstaff: “O mais sábio dentre vós também é tão-só um conflito e um ser híbrido entre uma planta e um espectro. Porém peço de vós que vos torneis espectros ou plantas?”. Pode-se dar aos críticos historicistas que chamam Falstaff de espectro, e aos críticos moralistas que consideram Falstaff uma planta, a resposta do próprio sir John. Até mesmo em sua forma rebaixada em As alegres comadres de Windsor, ele os esmaga desta forma: “Será que vivi para ver-me objeto de escárnio de alguém que f3z picadinho da língua inglesa? Isto basta para ser a decadência dos libertinos e notívagos em todo o reino”.

Mas, acima de tudo, Falstaff é uma reprimenda a todos os críticos que buscam desmistificar a mimese por meio da dialética, seja marxista, seja desconstrutivista. Como Hamlet, Falstaff é uma supermimese, e, desse modo, também ele nos induz a ver aspectos da realidade que de outro modo nunca poderíamos apreender. Marx haveria de nos ensinar o que ele chama de “a apropriação da realidade humana” e, dessa forma, também a apropriação do sofrimento humano, Nietzsche e seus descendentes desconstrutivistas nos ensinaram a ironia necessária do fracasso em toda tentativa de se representar a realidade humana. Falstaff, sendo mais original, nos ensina ele mesmo: “Não, é certo que não sou um homem duplo; mas se não sou João Falstaff, então sou um João Ninguém”. Um homem duplo ou é um espectro ou dois homens, e um homem que é dois homens poderia muito bem ser uma planta. Sir John é João Ninguém; é o príncipe que é um João Ninguém ou um velhaco, e assim são os críticos moralistas de Falstaff. Não estamos, pois, em posição de julgar Falstaff ou de avaliá-Ia como uma representação da realidade. Hamlet é por demais desapaixonado até mesmo· para querer nos conter. Falstaff é apaixonado e nos desafia a não aborrecê-la, se se dignar a nos representar.

 

 

4. O ARCAICO DE SHAKESPEARE COM A ATUALIDADE DE ALMEREYDA

“O mundo está fora dos eixos.

Oh! Maldita sorte! …

Por que nasci para colocá-lo em ordem?…- Hamlet, I,V

Seria este o pensamento de Shakespeare ao criar as suas peças? Talvez ninguém tenha respondido esta indagação, até hoje, quase 450 anos após o seu nascimento. Dono de um estilo próprio, para tratar temas inerentes à condição humana, William Shakespeare escritor da obra Hamlet, nasceu na pequena cidadezinha de Stratford-on-Avon, nas proximidades de Londres, em 23 de abril de 1564, é unanimemente consagrado como um dos maiores nomes das letras universais. Apesar disso, sabe-se muito pouco a respeito da sua vida, causando pasmo em todo os seus admiradores pelo fato de ter sido um jovem saído de uma pequena cidade do interior da Inglaterra, e que, porém tenha conseguido penetrar tão profundamente na psicologia humana.

Shakespeare foi um daqueles grandes escritores que conseguiu não apenas levar aos palcos a sua época, mas fazer com que as suas peças o imortalizasse. De acordo com Voltaire Schilling, a razão do sucesso da suas obras são os traços marcantes das suas personagens – rigorosamente individualizados – e o caráter universal e perene dos seus temas, foi assim que: Hamlet, Ricardo III, Lear, Polônio, Falsfat, Ofélia, Macbeth, Otelo, tornaram-se conhecidos por todos.

Hamlet, príncipe da Dinamarca, peça escrita provavelmente em 1600/2, é seguramente a tragédia de Shakespeare mais representada em todos os tempos e a que mais se prestou a interpretações de toda ordem. Praticamente todos os escritores e pensadores importantes nos últimos quatro séculos deixaram suas impressões sobre o impacto que lhes causou a história do infeliz príncipe da Dinamarca, constrangido a fazer, sem nenhuma vocação para tal, uma terrível vingança.

Schilling (2001) destaca que Hamlet é a peça mais longa escrita por Shakespeare (4.042 linhas com 29.551 palavras, 73% delas em verso e 27% em prosa) e, provavelmente, a que mais lhe deu trabalho. Supõe-se inclusive a existência de um esboço original que teria sido alinhavado uns dez ou 12 anos antes da sua conclusão, por volta de 1588. Texto que os críticos denominaram de Ur-Hamlet (um primeiro Hamlet). Isso, porém são especulações, pois a influência mais direta sobre ele veio mesmo da peça The Spanish Tragedie, de um autor de menor importância chamado Thomas Kyd, que a encenou possivelmente em 1590.

Hamlet é uma narrativa repleta de personagens fortes e mutáveis, característica que Harold Bloom (1995) chama de “psicologia da mutabilidade” que caracteriza Shakespeare como um Cânone, parece ter atraído a industria cinematográfica, que utilizou este conflito em mais de 57 filmes desde 1907 até os dias atuais. Realmente, este fato confirma que existem mais possibilidades entre Shakespeare e a sétima-arte do que mostra a sua vã filmografia. Nenhuma outra dramaturgia mostrou-se tão moderna e eterna num pleonasmo, que entra em cartaz a cada nova temporada de filmes de língua inglesa.

Nenhum outro autor teve seu nome tão mundialmente difundido entre pessoas que não constituem um público de teatro. Parte deste fenômeno deve-se ao fato de que o cinema percebeu que não existem tantas idéias originais e decidiu não fazer rodeios e levar às telas paixões e conflitos universais sob a ótica de quem transformou esta matéria-prima em texto.

 Por esses motivos, que certamente Michael Almereyda, leva até as telas a antiga tragédia do príncipe dinamarquês, que parece não perder o fôlego em pleno ano 2000. As personagens são as mesmas, mas a roupagem se modificou, a adaptação de Almereyda, “adaptou” Hamlet à nossa época. O confuso príncipe mistura uma linguagem rebuscada, pertencente ao cenário do Reino de Elsenor, com o seu Palm -Top em plena Nova Iorque, centro da tecnologia, do consumo e do ecletismo cultural.

Por isso, essa releitura, que chama atenção não mais somente pelo discurso verbal, se destaca pela combinação do arcaico com o moderno, resultando em um objeto, pelo menos instigante, para ser pesquisado, pelo viés da Ideologia e das relações de poder que dela resultam, fazendo-se importante a produção de sentido, através do discurso verbal permeado pelas imagens.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5. HAMLET NO ANO 2000: A TRANSPOSIÇÃO DE DUAS ÉPOCAS

 

O texto fílmico em questão torna-se pertinente por fazer uma fusão entre duas épocas tão longínquas, mas que ao mesmo tempo, não prejudica a trama central: a vingança de um filho pela morte do pai.

Hamlet se passa em Nova Iorque no ano 2000. A narrativa inicia com a imagem do pai de Hamlet vagando pelos corredores da Corporação da Dinamarca, que vai até seu filho e conta sobre o seu assassinato e identifica o assassino como Claudius, seu irmão. Este agora é o presidente dessa poderosa Corporação e vai se casar com a Mãe de Hamlet, Gertrudes.

Hamlet, então precisa vingar a morte do pai, e para ter mais tempo para arquitetar a sua vingança, finge que está louco. Depois de ter certeza da culpa do seu tio Claudius, várias pessoas acabam sendo mortas, inclusive o seu grande amor Ofélia, filha do zeloso escudeiro da família Polônio.

Ao final, depois de um duelo com Laertes, filho de Polônio, que acreditava ser Hamlet o culpado da morte do pai, ambos acabam morrendo e junto com eles Claudius e Gertrudes, mãe de Hamlet, que dá a vida por seu filho, ao beber uma taça de vinho envenenada que seria dada a ele pelo traidor Claudius.

Uma narrativa instigante e dramática ilustra com perfeição as seqüências de mortes, tão cruéis, quanto as que foram descritas na obra de Shakespeare, com uma única diferença, o cenário hi-tec dá um tom de realismo contemporâneo aproximando os espectadores de hoje a uma obra clássica do passado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6. IDEOLOGIA: A BUSCA NAS FORMAS SIMBÓLICAS PARA EXPLICAR AS RELAÇÕES DE PODER

 

A pesquisa terá como aporte teórico, a categoria Ideologia, utilizada por John B. Thompson (1995). O conceito de Ideologia para o autor se refere “às inter-relações entre sentido (significado) e poder” (1995, p. 16), falando de modo mais amplo define: “ideologia é o sentido a serviço do poder”.

O autor pretende desenvolver uma nova formulação do conceito de Ideologia, ao invés de reabilitar alguma concepção anterior do seu significado através da história. Em um primeiro momento ele acredita que a análise da Ideologia, de acordo com a sua proposta, está interessada com as maneiras que as formas simbólicas se entrecruzam com as relações de poder e como o sentido é mobilizado, no mundo social, servindo para reforçar pessoas e grupos que ocupam posições de poder, ou seja, “estudar a Ideologia é estudar as maneiras como o sentido serve para estabelecer e sustentar relações de poder” (Thompson, 1995, 76).

A fim de desenvolver esta reformulação da categoria de Ideologia Thompson destaca três aspectos que merecem atenção: a noção de sentido, o conceito de dominação e as maneiras como o sentido pode servir para estabelecer e sustentar relações de poder.

Thompson esclarece que, para estudar as maneiras como o sentido serve para estabelecer e sustentar essas relações de poder, devemos nos ater no sentido das formas simbólicas que estão inseridas nos contextos sociais e circulando no mundo social. Para ele, formas simbólicas são: “Um amplo espectro de ações e falas, imagens e textos, que são produzidos por sujeitos e reconhecidos por eles e outros como construtos significativos” (1995, p. 79).

Porém o autor ressalta que além das falas lingüísticas e expressões faladas ou escritas, as formas simbólicas também podem ser uma imagem ou imagem com palavras.

Para analisar o caráter significativo das formas simbólicas, Thompson acredita que a localização social, o contexto onde as pessoas estão inseridas, fornecem aos indivíduos diferentes graus de poder, isto é, a capacidade que cada pessoa tem de tomar decisões, conseguir seus objetivos e realizar seus interesses. Assim ocorre a “dominação”, quando as relações, estabelecidas de poder são “sistematicamente assimétricas”, ou seja,

“Quando grupos particulares de agentes possuem poder de uma maneira permanente, e em grau significativo, permanecendo inatingível a outros agentes, ou a grupos de agentes, independente da base sobre a qual tal exclusão é levada a efeito” Thompson (1995, p, 80).

Após caracterizar o sentido e dominação, Thompson lança um terceiro problema: de que maneira o sentido serve para estabelecer e sustentar relações de poder? Buscando clarificar esta questão, o autor cita cinco modos de operações gerais da Ideologia que colaboram para a resposta desta indagação. São eles: Legitimação, Dissimulação, Unificação, Fragmentação e Reificação. Esses cinco modos, através dos quais a Ideologia pode operar ajudam a analisar as maneiras que o sentido pode servir, em condições sócio-históricas específicas, a manter relações de poder, pois eles estão ligados com várias estratégias de construção simbólica. Ver quadro abaixo (Thompson, 1995, p, 81):

Modos gerais                         Algumas estratégias típicas de construção simbólica

Legitimação                                                              Racionalização

Universalização

Narrativização

Dissimulação                                                            Deslocamento

Eufemização

Tropo (sinédoque, metonímia, metáfora)

Unificação                                                                Estandartização

Simbolização da unidade

Fragmentação                                                          Diferenciação

Expurgo do outro

Reificação                                                                 Naturalização

Eternização

Nominação / Passivização

A fim de esclarecer os modos de operação da Ideologia e as suas respectivas estratégias típicas de construção simbólica, caracterizamos cada um dos itens da seguinte forma, de acordo com as explicações de Thompson (1995, p 81-89):

1- Legitimação: é a necessidade de legitimar as relações de poder.

a) Racionalização: o produtor da forma simbólica usa uma cadeia de raciocínio, para defender a relação.

b) Universalização: a estratégia serve ao interesse de todos.

c) Narrativização: as histórias contam o passado e fazem do presente algo eterno e aceitável.

2- Dissimulação: as relações de poder são estabelecidas e sustentadas pelo seu ocultamento.

a) Deslocamento: as conotações são transferidas, mudadas em relação a uma pessoa ou objeto.

b) Eufemização: ações ou relações sociais são descritas de modo positivo.

c) Tropo: uso figurativo da linguagem no discurso.

3- Unificação: ligação dos indivíduos, como uma unidade.

a) Padronização: um fundamento aceitável entre todos.

b) Simbolização da unidade: construção de uma identidade coletiva, como a bandeira nacional, o hino, etc..

4- Fragmentação: segmentação dos grupos que podem ameaçar uma relação de poder.

a) Diferenciação: tem o objetivo de desunir os grupos os enfraquecendo.

b) Expurgo do outro: construção do inimigo.

5- Reificação: as relações de poder podem ser estabelecidas e sustentadas pela retração de uma situação transitória, histórica, como se essa situação fosse permanente, natural, atemporal. A Ideologia como Reificação envolve a eliminação do caráter sociohistórico.

Naturalização: o estado das coisas faz parte de uma criação social, porém tratado como um acontecimento natural.

Eternalização: os fenômenos sociohistóricos não possuem caráter histórico, ou seja, são permanentes e imutáveis.

Nominalização/ Passivização: ocorre, quando as descrições das ações são transformadas em nomes, dando ênfase em alguns pontos, destacando somente o que o interlocutor permite, desprezando fatos que não o interessam.

A categoria de Ideologia para Thompson, a partir desta reformulação, procura chamar a atenção para as maneiras como o sentido é mobilizado a serviço dos indivíduos e grupos dominantes, isto é, as maneiras como o sentido é construído e transmitido pelas formas simbólicas e serve, em circunstâncias particulares, para estabelecer e sustentar relações sociais estruturadas no jogo do poder, do dominado e do dominante, onde uns buscam preservar e outros procuram contestar.

“Do estudo da ideologia, entendido neste sentido, mergulha, então, o analista no campo do sentido e do poder, da interpretação e da contra-interpretação, onde o objeto de análise é uma arma empregada numa batalha que se trava no terreno dos símbolos e dos signos” (Thompson 1995, p. 96)

7. DOR, AFLIÇÕES E IDEOLOGIA NO MONÓLOGO DE HAMLET

 

Thompson recorda que identificar as características estruturais das formas simbólicas que facilitam a mobilização do significado é a finalidade da análise Formal ou Discursiva, que junto com os Modos Gerais em que opera a Ideologia e algumas estratégias típicas de construção simbólica, colaboram para a Interpretação da Ideologia.

Sendo assim, a fim de identificar a estrutura das formas simbólicas no filme Hamlet de 2000, selecionou-se um trecho da narrativa fílmica, que se dá no seguinte contexto:

Na primeira cena Hamlet chega a Nova Iorque, imagens de out-doors, placas luminosas, prédios grandiosos, fazem com que a imagem de Hamlet fique em um segundo plano, até ele avistar o Hotel Elsenor. Chegando lá vai até a coletiva na Corporação Dinamarca, antes liderada por seu pai. Nesta entrevista Claudius, seu tio, declara que irá se casar com sua mãe, Gertrudes.

Durante o discurso de seu tio, que anunciava que também estava à frente dos negócios da Corporação, Hamlet tira fotos e grava toda a situação juntamente com os repórteres. Terminada a cerimônia, recolhe-se até o seu quarto.

Lá, envolto a fotografias, sentado em uma mesa, ele assiste um vídeo em preto e branco em seu computador, que mostra imagens de seus pais e de Ofélia, como se fosse uma ilustração dos seus pensamentos. Há uma mistura de grandes planos do quarto, que permitem a visualização de todo o aparato tecnológico que está ao redor da personagem, com pequenos planos, que enfatizam os seus olhos e sua expressão sombria e angustiada, enquanto pronuncia as seguintes frases:

“Oh, se esta carne tão sólida se derretesse e se fundisse com o orvalho, ou se o suicídio não fosse condenado”. [1]

Como são tediosos, estéreis e vazios os hábitos do mundo. [2]

Gente mesquinha e podre que se espalha e domina tudo. [3]

A que ponto chegamos! [4]

Meu pai morreu a dois meses ou nem isso. [5]

Como o destino foi cruel com tão grande líder. Ele era completamente apaixonado por minha mãe e fazia tudo por ela. [6]

Ela o abraçava com desejo, para melhor saciá-lo. [7]

Um mês depois. [8]

Preciso esquecer. [9]

Fraqueza é teu nome mulher. [10]

Apenas um mês. [11]

Antes da saudade passar. Como se amasse ele de verdade. Aí está ela! Meu Deus. [12]

Um animal irracional teria esperado mais tempo. [13]

Casada com meu tio, irmão de meu pai, que é tão diferente dele. [14]

Um mês depois. [15]

Ela casou o mais depressa possível, sem ninguém perceber. Oh! Maldita pressa, correu feito louca para os braços dele. [16]

Isso não vai e não pode acabar bem. Mas meu coração sofre. Devo me controlar. [17]

Procederemos à análise destacando as principais frases, de acordo com o quadro que mostra os Modos Gerais de Operação da Ideologia e suas respectivas estratégias de construção simbólica. As frases foram devidamente numeradas para melhor visualização e entendimento da análise.

Iniciando com a frase [1] Hamlet refere-se a “condenação do suicídio”, remete a figura de Deus como “julgador”, utilizando-se da Universalização para legitimar a sua dor e desespero, como se tivesse pedindo a Deus o aval para a sua morte e fugir da sua missão de eliminar o tio traidor.

Já nas frases [2] Hamlet se refere em um primeiro momento [2] aos “hábitos deste mundo”, generalizando o comportamento humano, demonstrando uma estratégia típica da construção simbólica chamada de naturalização, que é conseqüência da Reificação. Nesta situação as relações de poder são sustentadas pela eliminação do caráter sociohistórico, o acontecimento é visto como se fosse natural e permanente.

Na frase [3] ele considera desrespeitosas as manifestações das pessoas que estavam aplaudindo o discurso do seu tio, em relação à morte de seu pai, que antes era o presidente da Corporação Dinamarca. Ele chama os presentes como “gente mesquinha e podre”, há um exagero neste adjetivo, a palavra “podre”, que significa estar em decomposição, é uma metáfora, que remete a estratégia de construção simbólica, tropo, que serve para dissimular as relações de poder.

Na frase [6] a personagem utiliza-se da padronização, ao usar a palavra “destino”, como um fundamento aceitável, que não precisa questionamentos, mas ao mesmo tempo, Hamlet usa a construção simbólica Racionalização ao expressar a frase “como o destino foi cruel com tão grande líder”, que mostra o estranhamento de Hamlet em relação à morte do pai.

Nas frases [7], [8] e [9], o protagonista pergunta-se a respeito dos atos de sua mãe, tentando buscar uma explicação para o seu sofrimento. Já na frase [10], a fim de responder as suas aflições perante as ações de sua mãe, ele utiliza a Simbolização da unidade ao caracterizar as mulheres, como uma coletividade, na frase: “Fraqueza é teu nome mulher”, nos permitindo identificar a simbolização da unidade, estratégia de construção simbólica, citada por Thompson no modo geral de operação da Ideologia chamado Unificação.

Mais uma vez, nas frases [13], [14], [15] e [16], percebemos a angústia de Hamlet e a sua busca por explicações a respeito das decisões tomadas por sua mãe. Na frase [13], sua tristeza transforma-se em ódio ao dizer: “Um animal irracional teria esperado mais tempo”. Esta comparação do “animal irracional”, com um ser humano visto como “racional”, exemplifica a o moído de operação da ideologia Dissimulação e sua estratégia de construção simbólica, deslocamento – quando as conotações são transferidas.

Na última frase [17], Hamlet termina o seu discurso através da racionalização, ao desconfiar que a morte de seu pai não está clara, ele constata que a situação que está presenciando não acabará bem, ele teme descobrir a verdade sobre os fatos. Essa cadeia de raciocínio serve para legitimar as relações de poder, ou seja, a racionalização defende as relações de poder.

8. ANÁLISE E CRÍTICA

 

8.1. Contexto histórico

 

Desde o início do século XVII, a peça era famosa por seus personagens fantasmas e pela vívida dramatização da melancolia e da insanidade, o que levou uma procissão de nobres da corte a ir assisti-la durante a Era Jacobina e a Era Carolina. Apesar de ter permanecido com uma audiência considerável, no final do século XVII os críticos da Restauração inglesa enxergavam Hamlet como uma peça primitiva e reprovaram seu estilo. Essa visão mudou radicalmente a partir do século XVIII, o século seguinte, quando os críticos começaram a considerar Hamlet um herói puro, um jovem de idéias brilhantes e um homem em circunstâncias adversas. Em meados do século XVIII, contudo, o advento da literatura gótica trouxe uma leitura psicológica e mística sobre Hamlet, recolocando a loucura e o fantasma da peça para a ribalta.

Durante algum tempo, críticos teatrais, como também o público, encararam o enredo de Hamlet como algo misterioso, obscuro e, até mesmo, místico. (Artista: Edwin Abbey)

 Até os finais deste século os teatrólogos e profissionais envolvidos no teatro começaram a ver Hamlet como confuso e inconsistente. Até então, ele era, ora louco, ora lúcido; ora um herói, ora um fracassado. Estes desenvolvimentos representaram uma mudança fundamental na crítica literária, que veio a se concentrar mais no personagem, em detrimento da trama. O século XIX trouxe o Romantismo e, com ele, críticos e dramaturgos que valorizavam Hamlet como um indivíduo infernal, conturbado, que reflete um conflito contemporâneo de lutas internas e interiores, num caráter aberto e amplo. Depois, os críticos se atentaram a focar na demora de Hamlet em matar seu tio como uma característica do personagem, ao invés de um elemento do enredo. Essa atenção ao caráter do personagem e sua luta interna continuou na entrada do século XX, quando a crítica abordou Hamlet sob vários ângulos, discutindo sua temática e interpretação.

 

 

8.2. Estrutura dramática

           

Hamlet afastou-se da convenção dramática contemporânea de várias maneiras. Primeiro, na época de Shakespeare, as peças eram usualmente baseadas no ensinamento de Aristóteles em sua Poética: “o drama precisa focar em sua ação, não em seu personagem.” Em Hamlet, no entanto, Shakespeare reverte essa técnica, substituindo as ações pelos solilóquios como meio de explicar para o público os pensamentos e os motivos de Hamlet. Segundo: (e ao contrário de outras peças shakesperianas, com exceção de Otelo) não existe nenhum sub-enredo forte, sendo que todos os enredos se entrelaçam diretamente para a veia principal do enredo mais importante, a tentativa de Hamlet vingar seu pai. A peça está cheia de irregularidades e descontinuidades em suas ações. Num dado momento, como na cena do coveiro, Hamlet parece estar resolvido a matar Cláudio: na próxima cena, contudo, quando Cláudio aparece, ele se encontra subitamente manso. Os estudiosos de Shakespeare ainda debatem se estes entreleçamentos são enganos ou adiantamentos intencionais a acrescentar à temática da peça (confusão e dualidade). Finalmente, em um período onde muitas peças eram apresentadas com duas horas de duração ou menos, o texto integral de Shakespeare possui 4.042 linhas, totalizando 29.551 palavras (é a peça mais longa de Shakespeare) – ou seja, leva-se mais de quatro horas para encená-la fielmente. Hamlet também contém um dos dispositivos mais favoritos de Shakespeare: o teatro no teatro

 

8.3. Linguagem 

Grande parte da linguagem da peça é lisonjeira: elaborada, com discurso espirituoso, como recomendado por Baldassare Castiglione em 1528 em seu guia cerimonial The Courtier. Esse trabalho, especificamente, aconselha os retentores reais a divertirem os seus senhores com uma linguagem inventiva. Orisco e Polônio, por exemplo, que são dois empregados, parecem respeitar essa injunção. O discurso de Cláudio é rico em figuras retóricas – como acontece também com Hamlet e, às vezes, com Ofélia – enquanto a linguagem de Horácio, dos Guardas e dos Rústicos é simples. O status alto de Cláudio é reforçado pelo uso da primeira pessoa do plural (“nós” ou “nos”), e com o uso da anáfora misturada com a metáfora para ressonar com os discursos políticos da Grécia antiga.

Quando Hamlet declara que a sua roupa escura é o espelho exterior do seu interior melancólico, ele demonstra uma forte habilidade da retórica. (Artista: Eugène Delacroix, 1834).

Hamlet é o personagem da retórica mais qualificada: ele usa metáforas altamente desenvolvidas com esticomitias, e, em memoráveis palavras, implanta tanto a anáfora como o assíndeto: “morrer: dormir— / Dormir… talvez sonhar”. Em contrapartida, quando a ocasião manda, ele é simples e preciso, quando explica sua emoção introspectiva para a mãe: “[…] Os trajes de costumeiros de solene preto / Rajadas de suspiros no forçado alento […] Porém eu tenho isto que sinto no interior, / E excede o aspecto, e os trajes e hábitos de dor.” Outras vezes, contudo, Hamlet está fortemente dependente dos trocadilhos para expressar seus verdadeiros pensamentos e simultaneamente para camuflar-los. Suas observações a respeito de “convento”dirigidas para Ofélia são um exemplo de duplo sentido para a palavra conventilho, bordel. As primeiras palavras de Hamlet na peça também são trocadilhos; quando Cláudio se dirige a ele como “meu parente e meu filho…”, Hamlet, à parte, responde: “Algo mais que parente, e menos do que filho”. Desse trocadilho (no original como a little more than kin, and less than kind) pode-se entender, entre outras exegeses, que Hamlet considera Cláudio algo mais do que parente, “já que casastes com a minha mãe e, portanto, sois meu pai”, mas “sou menos do que filho, porque esse casamento é incestuoso”; ou ainda: “porque não tenho sentimentos filiais para convosco”.

Outro elemento retórico, um tanto raro, aparece em vários lugares na peça: o endiades. Exemplos podem ser encontrados nas falas de Ofélia no final da “cena do convento”: “Do guerreiro, a esperança e flor do belo Estado, o espelho da elegância e o molde da etiqueta, o alvo das deferências, como decaiu!”; “E eu, entre as damas a mais triste e infortunada […]”. Muitos estudiosos têm achado curioso e estranho que Shakespeare, aparentemente de forma arbitrária, tenha usado essa forma retórica durante toda a peça. Uma das explicações é que Hamlet foi escrita na maturidade de Shakespeare, quando ele era adepto dos elementos retóricos como meios de se preencher os personagens e o enredo. O lingüista George T. Wright sugere que o endiades tinha sido utilizado por Shakespeare como meio de aumentar a sensação de dualidade e deslocamento da peça.

Os solilóquios de Hamlet também têm capturado a atenção dos estudiosos: Hamlet às vezes se interrompe, xingando-se, concordando ou discordando de si mesmo, e embelezando suas próprias palavras. Ele tem dificuldades em expressar-se diretamente em vez de ser abrupto com a orientação de seus pensamentos. Só no decorrer da peça, após sua experiência com os piratas, que Hamlet é capaz de se articular melhor e discursar mais livremente.

 

8.4. Temática e interpretação

 

O poeta e tradutor brasileiro Péricles Eugênio da Silva Ramos considerou a peça — em sua tradução de Hamlet — como “[uma] obra rica, [que] permite as mais diversas interpretações e as apreciações mais extremadas.” De fato, desde a realização de Hamlet, há mais de quatro séculos, Shakespeare conseguiu produzir uma obra que abriu diversas discussões em torno de seu enredo e de suas personagens, onde alguns a consideram como indestrutível e, além disso, fundamental para a compreensão do ser humano. Ramos ainda conclui

“Cada posição crítica aponta para uma faceta de um todo e, juntas, possibilitam uma apreciação global. Não se pode analisar Hamlet a partir de um ponto de vista estritamente psicológico, ou político, ou ético, ou social, porque todos eles são válidos, as abordagens são múltiplas e os problemas contidos na peça são complexos e universais.”

 

8.5. Religião

Escrita numa época de turbulência religiosa, e no despertar da Reforma Inglesa, Hamlet é alternadamente Católica (ou supersticiosamente medieval) e Protestante (ou conscientemente moderna): o fantasma do Rei Hamlet diz que está no purgatório e morrendo sem últimos sacramentos.

A morte misteriosa de Ofélia, por afogamento, inspirou milhares de pintores. A discussão dos rústicos sobre se sua morte foi um suicídio e se ela merece um enterro cristão é um tema amplamente religioso. (Artista: Millais, 1852)

A cerimônia fúnebre de Ofélia, que é caracteristicamente católica, perfazem a maior parte da conexão do Catolicismo com o enredo da peça. Certos estudiosos têm observado que as tragédias de vingança surgem em países tradicionalmente católicos, como a Espanha e a Itália; e, no entanto, isso é um paradoxo, visto que a doutrina católica prega o dever para com a família e com Deus. O dilema de Hamlet, então, é se vingar de seu pai matando Cláudio, ou deixar a vingança nas mãos de Deus, como exige sua religião.

Grande parte do Protestantismo de Hamlet resulta provavelmente em sua localização na Dinamarca – que era desde o tempo de Shakespeare predominantemente um país protestante, embora não esteja claro se a localização ficcional da peça nesse país esteja realmente destinada a esse fato. A obra faz menção a Wittenberg, onde Hamlet, Horácio e Rosencrantz e Guildenstern frequentaram universidades, e em que Martinho Lutero pregou pela primeira vez suas 95 teses. Quando Hamlet diz que “há uma iniludível providência na queda de um pardal.” ele reflete a ideia protestante de que a vontade de Deus – Divina Providência – controla até mesmo o menor evento. Diferentemente, no Q1 a mesma passagem aparece da seguinte forma: “Há uma providência predestinada na queda de um pardal.”, o que sugere uma ligação ainda mais forte com o protestante João Calvino, através da doutrina da predestinação. Certos estudiosos estimam que essa passagem tenha sido censurada, pois só aparece em Q1.

8.6. Filosofia

Hamlet é frequentemente encarado como um personagem filosófico, que expôs idéias agora conhecidas como relativistas, existencialistas e céticas. Por exemplo, ele expressa uma idéia relativista quando se dirige para Rosencrantz e diz: “nada é bom ou mau, a não ser por força do pensamento”.

As idéias filosóficas em Hamlet talvez possuam conexões com algumas concepções do francês Montaigne, contemporâneo de Shakespeare (Artista: desconhecido)

A idéia de que nada é mau, exceto na mente do indivíduo, encontra suas raízes nos gregos sofistas, crentes de que, uma vez que nada pode ser percebido exceto através dos sentidos – e uma vez que todas as pessoas sentem e, portanto, percebem as coisas de maneira diferentemente entre si – não há verdade absoluta, apenas a verdade relativa sobre as coisas. O exemplo mais claro do existencialismo, contudo, só está por vir, no célebre e famoso monólogo da tragédia:

“Ser ou não ser, eis a questão: será mais nobre

Em nosso espírito sofrer pedras e setas

Com que a Fortuna, enfurecida, nos alveja,

Ou insurgir-nos contra um mar de provocações

E em luta pôr-lhes fim? Morrer.. dormir: não mais.

Dizer que rematamos com um sono a angústia

E as mil pelejas naturais-herança do homem:

Morrer para dormir… é uma consumação

Que bem merece e desejamos com fervor […]”

Os críticos acreditam que Hamlet usa “ser” para aludir à vida e à ação, e “não ser” aludindo para a morte e a inércia. Com a palavra “consumação”, os críticos acreditam que Shakespeare cita o francês Michel de Montaigne: If it be a consummation of ones being, it is also an amendemente and entrance into a long and quiet life. Wee finge nothing so sweete in life, as a quiet rest and gentle sleep, and without dreams. Sendo consummation, no original, anéantissement, isto é, aniquilação, o verso shakesperiano faz alusão a conclusão, a um final que é um atingimento, uma coroação. Na língua portuguesa, consumar também cumpre o sentido de “tudo está consumado” (concluído) ou “consumou-se o intento” (realizou-se, cumpriu-se).

Os estudiosos acreditam que Hamlet reflete o ceticismo contemporâneo prevalecido durante o Humanismo Renascentista. Anteriormente à época de Shakespeare, os humanistas argumentaram que o homem era a maior criação de Deus, feito à imagem divina, e capaz de escolher sua própria natureza, mas essa tese foi contestada notavelmente em Ensaios (1950), de Montaigne. A frase “Que obra de arte é um homem”,que vem de Hamlet, ecoa muitas idéias de Montaigne, mas os estudiosos discordam se Shakespeare realmente citou o ensaísta da França ou se isso não passa de coincidência, onde ambos reagiram semelhantemente diante do espírito da época

 

8.7. Política

No início do século XVII, a prática da sátira política ficou totalmente desencorajada pelo fato de os dramaturgos correrem o risco de serem punidos por trabalhos “ofensivos”. Em 1597, por exemplo, Ben Jonson foi preso por sua colaboração na obra A Ilha de Cães. Thomas Middleton, em 1624, ficou encarcerado enquanto sua peça Um Jogo de Xadrez foi banida após nove encenações.

Numerosos estudiosos crêem que o impulso divertido de Polônio em Hamlet vem seguramente do falecido William Cecil (Lorde Burghley) — tesoureiro e conselheiro-chefe de Isabel I de Inglaterra — onde eles encontram inúmeros paralelos. O primeiro é que Polônio é um estadista ancião num cargo semelhante ao do Lord Bourghley. Ainda nesse raciocínio, os diversos conselhos que Polônio entrega a seu filho Laertes são muito parecidos ao do Lord Burghley para seu filho. Os estudiosos também chamam a atenção para a verbosidade entediante de Polônio, que dizem ser semelhante a de Burghley. Além disso, “Corambis” (o nome de Polônio em Q1) ressoa com o latim “duplo coração”, que talvez satirize o mote do Lorde, que era Cor unum, via una de Cecil (“Um coração, um caminho”). Finalmente, a relação da filha de Polônio, Ofélia, com o nobre Hamlet, pode ser comparada com a relação da filha de Lord Burghley, Anne Cecil, com Eduardo de Vero. Esses argumentos também oferecem um suporte para o debate da autoria de William Shakespeare, e principalmente para a visão oxfordiana. No entanto, Shakespeare esquivou-se da censura e, longe de ser reprimido, tudo indica que Hamlet recebeu um Imprimatur na Inglaterra, bem como um brasão de armas

 

8.8. Psicanálise

Desde o surgimento da psicanálise em finais do século XIX, Hamlet tem sido a fonte de tais estudos, e experimentou análises – realizadas por nomes como Sigmund Freud, Ernest Jones e também Jacques Lacan – que influenciaram produções teatrais posteriores.

Freud sugeriu que um inconsciente complexo de Édipo causou a hesitação de Hamlet a matar seu tio. (Artista: Delacroix, 1844).

Em seu Interpretação dos Sonhos (1899), Freud utiliza uma variedade de obras literárias para entender e explicar o comportamento das ações humanas. Talvez a mais conhecida seja a tragédia Édipo Rei, de Sófocles, onde Freud encontra a essência do que viria a chamar de complexo de Édipo, complexo que parece estar intimamente presente no príncipe Hamlet. Nos estudos de Freud, Hamlet complementou o que faltava em Édipo Rei, ou seja, lhe entregou aquela intenção de explicar um desejo que não coloca o sujeito necessariamente na ação, mas, ao contrário, o impede. Assim, embora Freud tenha dado o nome de Complexo de Édipo, talvez como um modo de ser fiel àquilo que mais precocemente foi concebido na história cultural da humanidade, é Hamlet que se encontra mais consistente em suas idéias. Após essas análises, Sigmund conclui que “Hamlet encontra-se impossibilitado de realizar a vingança da morte do pai, tendo em vista que o assassinato deste, na verdade, atualiza seus desejos infantis reprimidos — ou seja, matar o pai e ficar com sua mulher.” Confrontado com sua repressão psicológica, Hamlet se dá conta de que “ele próprio não está em estado melhor do que o pecador que ele quer punir.” Freud sugere que o aparente desgosto sexual de Hamlet, articulado na cena onde ele diz para Ofélia ir a um “convento de freiras” tem consonância com essa interpretação.

Hamlet, enquanto não mata seu tio vingando a morte do pai, conduz vários outros personagens à morte. Um deles, o conselheiro Polônio, é assassinado pela espada de Hamlet, que não demonstra qualquer culpa no ato: “Adeus, mísero tolo, intruso e temerário! Tomei-te por alguém mais alto; aceita a sorte/ Bem vês que há algum perigo em ser intrometido.” Nessa ocasião, há a interpretação de que Polônio, por ser um dos personagens de figura paterna na peça, poderia remeter Hamlet a seu próprio pai, mas isso não ocorre. É por meio desse exemplo, do assassinato de Polônio, que Freud discorda de Goethe — defensor da tese de que a hesitação do príncipe se deve sobretudo por causa de sua inclinação à racionalização —, mostrando-lhe que Hamlet é capaz de matar alguém, exceto seu tio, pelo motivo do completo de Édipo. Talvez a proximidade entre a ação de Cláudio e o desejo de Hamlet seja o fator que impede este de matar aquele.

Sob os parâmetros de Freud, ao contrário da crença de Goethe, Hamlet era capaz de matar uma pessoa, como fez sem a menor parcela de culpa com Polônio, mas não era capaz de matar seu tio porque esse lhe remetia a seus impulsos infantis. (Artista: Delacroix).

Concluindo, Freud crê que a hesitação de Hamlet em realizar a tarefa da qual foi incumbido se deve à natureza da mesma tarefa, isto é, ele precisaria vingar o pai matando seu assassino mas, infelizmente, esse assassino (o tio Cláudio) lhe reflete seus impulsos infantis e isso faz com que Hamlet não se vingue. Desta forma, os fatores que impedem o assassinato de Cláudio por Hamlet seria sua identificação com o tio e o medo de praticar uma ação injusta e imoral com a figura paterna que este lhe representa. Posteriormente, o ator John Barrymore introduziu essas explicações freudianas em sua marcante produção de 1922 em Nova Iorque, que se prolongou por 101 noites.

Em 1940, Ernest Jones — psicanalista e biógrafo de Freud — desenvolveu as idéias freudianas introduzindo uma série de ensaios que culminaram em seu livro Hamlet and Oedipus (1949). Influenciado pelas abordagens psicanalistas de Jones, inúmeras produções têm retratado a “cena do closet”, quando Hamlet confronta sua mãe na câmara dela em uma função sexual. Sob essa leitura, Hamlet está desgostoso por sua relação incestuosa com Cláudio enquanto simultaneamente está temeroso de matá-lo, e isso fica claro quando ele conduz sua mãe para a cama, consolando-a. A loucura de Ofélia após a morte do pai também pode ser lida através de lentes freudianas como uma reação à morte de alguém que esperava seu amor, o pai dela. Ela está tão saturada de ter seu amor não-cumprido por ele que terminou de forma abrupta que acaba se entregando à insanidade. Em 1937, Laurence Olivier realizou Hamlet no Old Vic sob as perspectivas de Jones.

Na década de 1950, as teorias estruturalistas de Lacan sobre Hamlet foram apresentadas pela primeira vez em uma série de seminários dados em Paris e logo depois publicadas em O Desejo e a Interpretação do Desejo em Hamlet. Lacan estipula que a psique humana é determinada por estruturas de linguagem e que, consecutivamente, as estruturas lingüísticas de Hamlet lançam luz sobre a ânsia humana. O ponto de partida de Lacan foram as teorias do complexo de Édipo de Freud, e também o tema central de luto que é exercido pelo príncipe Hamlet. Na análise de Lacan, Hamlet, inconscientemente, assume o papel de falo — a causa de sua inércia — e está cada vez mais distanciado da realidade por conta do “luto, da fantasia, do narcisismo e da psicose“, que criaram buracos (ou “faltas”) nos aspectos reais, imaginários e simbólicas de sua psique. As teorias de Lacan influenciaram a crítica literária de Hamlet porque utilizaram visões alternativas da peça e o uso da semântica para explorar o panorama psicológico da obra.

 

8.9. Feminismo

Durante o século XX, críticos feministas abriram novas abordagens acerca das personagens Gertrudes e Ofélia. Os novos historiadores e críticos do materialismo cultural examinaram a peça segundo seus contextos históricos, tentando juntar a cultura original do meio ambiente da peça. Eles se focam para o papel social de gênero da Inglaterra na idade moderna, apontando para a trindade comum da empregada, da esposa ou da viúva, com as prostitutas sozinhas fora do estereótipo. Dentro dessa análise, a essência de Hamlet é no enredo central de que Hamlet não aceita o novo casamento da mãe e a vê como uma prostituta por causa de sua incapacidade de manter-se fiel ao Rei Hamlet, seu falecido marido. Em consequência, segundo os feministas, Hamlet passa a perder sua fé diante de todas as mulheres, tratando Ofélia como se ela fosse desonesta feito uma prostituta.

Ofélia distraída com sua dor. Críticos feministas têm estudado a sua ascendência dentro da loucura. (Artista: Waterhouse, 1890)

De acordo com certos críticos, Ofélia pode ser honesta e justa, contudo; no entanto, é praticamente impossível associar essas duas características, uma vez que “justiça” é um traço da aparência, do exterior, enquanto que a “honestidade” é um traço interior de cada sujeito.

O ensaio Mãe de Hamlet (1957), de Carolyn Heilbrun, defende Gertrudes, argumentando que o texto da peça nunca afirmou que a rainha soubesse do envenenamento do Rei Hamlet por parte de Cláudio. Esta análise tem sido defendida por muitos outros críticos, principalmente os feministas. Heilbrun diz que os homens, há séculos, têm seguido a visão do príncipe a respeito de sua mãe, ao invés de entenderem os motivos dados pela própria rainha. Desse modo, não há evidências de que Gertrudes praticou adultério: ela meramente teve que se adaptar às circunstâncias diante da morte de seu esposo para o bem de todo o reino.

Ofélia, por sua vez, tem sido defendida por críticos de todos os tipos, notavelmente por mulheres que, além de críticas teatrais e literárias, são feministas. Sob esse ângulo, a personagem é cercada de homens poderosos que possuem algum significado em sua própria vida (seu pai, seu irmão e Hamlet), mas todos os três desaparecem (Polônio morre, Laertes viaja, Hamlet abandona-a), fazendo com que algumas teorias convencionais digam que, sem esses três homens importantes para tomar decisões em seu lugar, Ofélia dirigi-se gradativamente à loucura. Os críticos feministas apontam que ela ficou louca e sentiu-se culpada porque, quando Hamlet assassinou seu pai, ele cumpriu o desejo sexual dela de, tirando Polônio do caminho, poderem ficar juntos. Alguns críticos consideram que Ofélia tornou-se – inexata e inadequadamente – o símbolo da mulher histérica e distraída na cultura moderna.

 

8.9.1. Influência

Hamlet é uma das obras mais citadas da literatura inglesa, e é frequentemente incluída na lista de grandes trabalhos literários. Como tal, tem influenciado a escrita de diversos autores através dos séculos. O acadêmico Laurie Osborne identifica a direta influência de Hamlet em inúmeras narrativas modernas, e as divide em quatro principais categorias: contabilidade fictícia da composição da peça, adaptação do enredo para leitores infantis, ampliação ou diminuição de algumas personagens da peça, e narrações destacando atuações da peça.

Tom Jones, de Henry Fielding, publicado em 1749, descreve uma visita feita por Tom Jones e Mr. Partridge a Hamlet, com similaridades com o recurso “teatro no teatro”. Em contraste, o bildungsroman Wilhelm Meisters Lehrjahre de Goethe, escrito entre 1776 e 1796, não só tem um núcleo semelhante ao de Hamlet como também cria um paralelo entre o Fantasma e o pai morto do personagem Wilhelm Meister. Na década de 1850, em Pierre: or, The Ambiguities, Herman Melville foca-se em Hamlet como um personagem de longo desenvolvimento como escritor. Dez anos depois, o Great Expectations de Dickens contém muitos elementos parecidos com Hamlet: ele é impulsionado por vingança através de ações motivadas, e também possui personagens-fantasmas, além de focar na culpa do herói. O acadêmico Alexander Welsh nota que Great Expectations é uma “novela autobiográfica” e “antecipa leituras psicanalíticas de Hamlet em si.”

Machado de Assis, um grande admirador de Shakespeare, utilizou a tragédia hamletiana em inúmeros escritos de sua autoria: mais popularmente, no conto A Cartomante há a frase “Há mais coisas entre o céu a terra do que supõe nossa vã filosofia” logo na primeira linha, que conduziu a história através desse discurso. Em Memórias Póstumas de Brás Cubas, o primeiro fantástico e realista do Brasil e, consecutivamente, revolucionário, o personagem-narrador cita o príncipe Hamlet para falar de sua morte no capítulo primeiro: “Não, não me arrependo das vinte apólices que lhe deixei. E foi assim que cheguei à cláusula dos meus dias; foi assim que me encaminhei para o undiscovered country de Hamlet, sem as ânsias nem as dúvidas do moço príncipe, mas pausado o trôpego, como quem se retira tarde do espetáculo.”

Na década de 1920, James Joyce coordenou “uma versão mais otimista” de Hamlet — despojada de obsessão e vingança — em Ulysses, embora o paralelo principal seja com a Odisséia de Homero. Na década de 1990, duas romancistas mulheres foram explicitamente influenciadas por Hamlet. Em Wise Children, de Angela Carter, Ser ou não ser é retrabalhado como uma música e uma dança rotineira, e, em The Black Prince, de Iris Murdoch, há temas como o do complexo de Édipo e do assassinato, entrelaçados com Hamlet

9. CONSIDERAÇÕES FINAIS

 

Hamlet podemos afirmar que é o relato de um assassinato dentro do reino da Dinamarca, a história de um jovem príncipe transtornado com a tarefa de vingar a morte de seu pai, a corrupção e fragilidade nas relações humanas, um guia sobre a arte de interpretar, a beleza dos laços da amizade, a efemeridade da vida, uma reflexão acerca da morte, os costumes do mundo sendo escancarados no palco: um espelho diante da natureza. Hamlet é tudo isso, é mais do que isso. Hamlet é um mutante.

Porém, para um primeiro contato com a tragédia de Hamlet, o príncipe da Dinamarca, começamos esclarecendo que a peça constitui-se como a mais longa do dramaturgo inglês William Shakespeare e versa sobre a desdita de um jovem príncipe que retorna de seus estudos em Wittenberg na Alemanha por decorrência da morte de seu pai, o rei Hamlet, e acaba deparando-se não só com o luto pela recente morte de seu pai, mas com algo ainda mais aterrador para sua mente.

O príncipe assiste à união incestuosa de sua mãe, a rainha Gertrudes, com seu tio Cláudio, irmão do falecido rei, antes mesmo que se completassem dois meses do falecimento de seu pai. O dilema do jovem tem início quando o mesmo recebe a visita do espectro de seu falecido pai que lhe conta a verdade sobre sua morte: Fora assassinado com gotas de veneno jogadas em seu ouvido pelas mãos de seu irmão Cláudio, enquanto adormecido no jardim do castelo de Elsenor.

A partir desta revelação e do pedido de vingança feito por seu pai, Hamlet desenvolve uma angústia em sua consciência que desencadeia numa série de acontecimentos e hesitações, tais como, a rejeição do príncipe à sua amada Ofélia e mais tarde a loucura e suicídio da mesma, a própria loucura forjada por Hamlet, e muitas outras situações que culminaram em um desfecho surpreendente.

O enredo de Hamlet certamente foi inspirado numa antiga lenda do século XIII contida na História dos Dinamarqueses de Saxo Grammaticus. O protagonista da lenda é Amleth (daí provavelmente o trocadilho para o nome de Hamlet, filho de Shakespeare e para o personagem Hamlet). O herói que não hesitou em planejar e executar o assassinato de seu tio, que havia matado seu pai com mentiras de que o mesmo praticava maltratos à esposa.

Mas, em Hamlet de Shakespeare ocorreu a utilização de uma nova roupagem, não era sabido que Cláudio assassinara o rei, sendo assim necessária a aparição do espectro para revelar o ocorrido a Hamlet. Ao tomar ciência da atrocidade cometida por seu tio Cláudio, Hamlet passa a constatar os sacrifícios pertinentes a tal vingança, bem como, as consequências que esta ação traria para o reino. O príncipe, além da parcela de dúvida acerca do que lhe contou o fantasma, ainda precisava se sentir apto para tal expurgação, o que implica uma série de questionamentos. Já que Hamlet é uma figura que apenas age por instinto.

A peça possui as características básicas de uma genuína Revenge Play: Uma peça de vingança. Tais aspectos são: Cenas de assassinato, loucura e aparições sobrenaturais e, o principal, a peça culmina em uma vingança. Mas, a montagem de Shakespeare, por ser inovadora, foi muito criticada por ter distorcido as regras básicas do gênero, sem mencionar que a vingança foi tardia e relativamente falha.

O príncipe é, sem sombra de dúvidas, o herói mais complexo que Shakespeare já concebeu. Afinal, podemos enxergá-lo como uma metáfora da própria vida. Assim como o príncipe foi designado a cumprir uma tarefa que lhe foi imposta, todos nós recebemos o dom da vida involuntariamente e, por mais fora dos eixos que ela possa parecer, temos a missão de encará-la, mesmo que hesitando em alguns momentos. Afinal, todos nós estamos sempre em busca do equilíbrio entre razão e emoção.

É fundamental destacar, que a versão do filme feita em 2000 mostra que as características da Pós- Modernidade influíram na Ideologia do filme de Almereyda, que mesmo baseando-se no texto arcaico de Shakespeare, modifica a compreensão ideológica da narrativa, por intermédio da força das imagens utilizadas. Esse reconhecimento que faz o espectador “estar-junto” (Maffesoli, 1996), causa uma sensação de proximidade com a obra, proporcionando a sua identificação com o mundo que habita, com os símbolos que pertencem a sua época.

As modificações feitas por Michael Almereyda para que o espectador identifique melhor, as formas simbólicas, ficam claras, através do quadro abaixo, que demonstra o tratamento dado, pelo diretor, aos elementos que foram utilizados por Shakespeare na tragédia original:

Arcaico                                                                                                         Atual

Dinamarca – cenário bucólico, medieval                               Nova Iorque – cenário hi-tec

Reino da Dinamarca                                                              Corporação Dinamarca

Castelo de Elsenor                                                                Hotel Elsenor            

Banquete (divulgação do casamento)                                   Coletiva(divulgação do casamento)

Rei                                                                                         Presidente

Notamos, que os elementos não perderam a sua validade dramática na versão 2000, pelo contrário, as imagens expõem um mundo “verdadeiro”, com matrizes de apreensão e representação da realidade, que nos faz absorver a obra na sua totalidade, mesmo que esta faça uma fusão do arcaico com o novo.

Shakespeare, ao escrever Hamlet, tinha uma Ideologia tão marcante que mesmo as inúmeras adaptações feitas para o cinema, para o teatro ou através das traduções para diversos idiomas não conseguiu se perder. Suas personagens guardam até hoje e talvez eternamente, suas idéias, suas aspirações e o seu contexto que é ressuscitado cada vez que alguém tem acesso as suas criações. Mas o verdadeiro valor é que seus temas continuam vivos, abertos, se atualizando através do tempo, e conseqüentemente são objeto de inúmeras interpretações e reinterpretações.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

10. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BLOOM, Harold. Abaixo as verdades sagradas: poesia e crença desde a Bíblia até nossos dias. São Paulo, 1993

BLOOM, Harold. O Cânone Ocidental. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995.

CELENTE, Elisa Duhá. Publicidade & Esquizofrenia: a comunicação Benetton na Pós-Modernidade. Dissertação de Mestrado, defendida em julho de 1998 na PUCRS.

DEMO, Pedro. Metodologia Científica em Ciências Sociais. São Paulo: Atlas, 1992.

FERNANDES, Millôr. Hamlet de William Shakespere . Porto Alegre, 2007

MAFFESOLI, Michel. A contemplação do mundo. Poro alegre: Artes e Ofícios, 1995.

MAFFESOLI, Michel. No fundo das aparências. Petrópolis: Vozes, 1996.

MINAYO, Maria Cecília de Souza. Pesquisa Social: teoria, método e criatividade. Rio de Janeiro: Vozes, 1999.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Millôr Fernandes. Porto Alegre: L&PM, 1996.

THOMPSON, John B. Ideologia e cultura moderna. Rio de Janeiro: Vozes, 1995.

 

10.1. Referências eletrônicas

www.terra.com.br/voltaire

www.imdb.com

11. FICHA TÉCNICA DO FILME HAMLET (2000)

 

Ethan Hawke                                     Hamlet

Kyle MacLachlan                               Claudius

Sam Shepard                                      Ghost

Diane Verona                                     Gertude

Bill Murray                                         Polonius

Liev Schreiber                                    Laertes

Julia Stiles                                          Ophelia

Karl Geary                                         Horatio

Paula Malcomson                               Marcella

Steve Zahn                                         Rosencrantz

Dechen Thurman                                Guildenstern

Rome Neal                                         Barnardo

Jeffrey Wright                                               Gravedigger

Paul Bartel                                         Osric

Casey Affleck                                                Fortinbras